Cildo Meireles, arte conceitual e política: um Duchamp reverso

No final dos anos 60 e inícios dos 70, no Brasil, uma série de artistas trabalharam no sentido de unir as práticas e estratégias da arte conceitual com um ativismo político. Não se tratava de representar processos revolucionários com imagens de guerrilheiros lutando triunfantes ou operários desmilinguidos pelo fome ou fortalecidos como Hércules pelo processo revolucionário. Muito pelo contrário e antes de tudo, tratava-se de questionar a concepção de arte como representação, considerada como canônica para o capital e sua burguesia. Busca-se um isomorfismo estrutural entre o processo revolucionário da guerrilha e as práticas e linguagens artísticas. Ou seja, como realizar um processo revolucionário-guerrilheiro no universo estético, cultural e artístico, respeitando sua autonomia e em seus próprios termos? É exatamente esse o caso de uma série de trabalhos de Cildo Meireles chamados de “Inserções em circuitos ideológicos”. O objetivo do trabalho era criar um sistema de circulação e troca de informação que não dependia de nenhuma espécie de controle centralizado. As séries de inserções transmitiriam informações por uma variedade de circuitos alternativos, como garrafas de Coca-Cola, pentes para cabelos Black-Power, cédulas de dinheiro, etc.
O contexto histórico no qual a obra circula e lhe dá sentido é o Brasil dominado por uma ditadura militar que violou o regime constitucional de 1964 e recrudesceu no final dos anos 60. O regime ditatorial, imediatamente, impôs uma repressão dramática sobre as expressões artísticas, submetendo-as a uma censura que filtrava todo tipo de informação. As séries de inserções em circuitos ideológicos de Cildo Meireles procuraram explorar alternativas comunicacionais e artísticas para executar uma verdadeira guerrilha contra o sistema repressor da ditadura militar. Entre as séries, cabe destacar as informações impressas nas garrafas de Coca-Cola. Este trabalho conceitual era um projeto que se utilizava de uma mídia, garrafa de refrigerante, para executar uma crítica revolucionária por meio de mensagens anti-imperialista para um público potencialmente imenso e, ao mesmo tempo, escapava do vigilante monitoramento executado pela ditadura em todos os canais convencionais de comunicação.

A inserção do tipo Coca-Cola consistia em imprimir mensagens e opiniões críticas sobre a política brasileira, sobre o imperialismo e intervencionismo norte-americano. Essas mensagens eram impressas em cor branca, que as tornava quase invisíveis (escondidas) quando as garrafas estavam vazias. Logo que eram cheias do xarope refrigerante as mensagens tornavam-se claramente visíveis. Lembramos que no tempo em questão, final dos 60 e inícios dos 70, os refrigerantes eram vendidos somente em garrafas, sendo necessário a troca do casco (garrafa) vazio na compra de um cheio. O circuito informacional torna-se perfeito, então. No próprio signo maior do imperialismo são veiculadas mensagens revolucionárias e críticas. O trabalho consiste não somente nas mensagens de Cildo Meireles, mas num convite para todos efetuarem e trocarem essas mensagens críticas. É um convite para uma determinada ação, o que em termos de arte conceitual ficou conhecido como command-piece. O importante neste trabalho de arte é a ideia projetada e o processo que ela desencadeia. Todos tornam-se artistas. Essa era a grande utopia de Joseph Beuys e de boa parte do modernismo, sendo uma questão fundamental para certas linhas da arte conceitual.
Importante notar que o trabalho de Cildo Meireles é um Duchamp reverso ou às avessas. Os ready-mades duchampianos eram discretos objetos do cotidiano inseridos no circuito da arte, funcionando como desveladores do sistema político da arte e uma completa dessublimação da mesma. A arte se desfaz no cotidiano, perdendo toda a sua áurea. A poética do ready-made foi apropriada pela Pop-Art e pelo Minimalismo mitigando em grande parte seu poder crítico.
Já as Inserções de Cildo Meireles são a arte e seu poder transformador da realidade. Ela se insere no cotidiano como arte que é ideia, procurando transformar esse mesmo cotidiano. Toda a força de uma intencionalidade (do artista) resgata o poder romântico da crença na arte como possibilidade de regeneração e devolução de uma vida em harmonia social e com a natureza. Em vez de inserir um objeto comum no espaço institucional da arte, como faz Duchamp, o trabalho de Cildo Meireles devolve as garrafas de Coca-Cola para o seu sistema original de circulação, embora com sua forma levemente alterada. A arte não se dilui na vida, mas dialoga com esta, a critica e procura transformá-la, funcionando como um negativo da situação atual.
As inserções de Cildo Meireles devolvem a discussão sobre as relações entre arte e vida (realidade), indo além de concepções representancionais ou teleologias que simplesmente diluem a arte na vida.

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

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Prof. Dr. Eduardo Cardoso Braga
São Paulo, outubro de 2015

A arte feminista e alegórica de Gustave Courbet e Carolee Schneemann

Courbet - "The Origen of the World" - 1866

Gustave Courbet – “The Origin of the World” (1866)

Quando tomamos contato pela primeira vez com a pintura de Courbet reproduzida acima, interpretamos como uma imagem de conotações eróticas e talvez mesmo pornográficas. A fatura realista da pintura e seu rico detalhamento referencia a presença de uma realidade vista e testemunhada como fato. Porém, uma leitura como essa é apressada demais. A correta interpretação da arte demanda sempre um tempo e uma forma: o diálogo com a obra. Por isso Paul Klee dizia: Quer compreender uma obra? Pegue uma cadeira.

A leitura desta obra como pura e simplesmente erótica ou “picante”, com perspectiva um tanto quanto machista, está em franca oposição com a fortíssima tradição aristotélica na qual a arte é compreendida como valor e portanto referindo-se ao que “deveria ser” e não exatamente ao que é. Essa tradição é, infelizmente, por vezes desprezada por historiadores apressados, os quais cometem frequentemente a “ilusão retrospectiva”, ou seja, acreditam que seus próprios conceitos podem ser projetados por toda a história. O puro realismo na arte é uma ilusão. Aristóteles, em sua obra “Poética”, diferencia o historiador, que trata do que é, e o artista, que trata do que deveria ser; assinalando a superioridade intelectual daquele que busca o mundo tal como deveria ser, portanto na esfera teórica e metafísica. Essa é a primeira e fundamental distinção entre o literário/artístico e o historiográfico. Assim, Poesia é imitação das ações humanas e História é a narração dos acontecimentos e fatos que realmente ocorreram. A clássica distinção entre Literatura e História, fundamentada nas convenções de ficcionalidade e veracidade, é derivada da concepção aristotélica de que a Poesia é imitação das ações humanas (“dever-ser”) e a História é a narração dos acontecimentos realmente ocorridos. Temos aqui, já formuladas, as estruturas das modernas convenções da ficcionalidade e da veracidade, conceitos chaves nas definições das duas modalidades discursivas. É a partir dessa distinção que podemos compreender o movimento contemporâneo de crítica da história e da ficção, o qual busca uma aproximação entre a história e a ficção, ou melhor, uma aproximação da historiografia com a poética. Uma boa parte dos historiadores recentes advogam uma filosofia da história que interpreta a historiografia como também pertencente à dimensão literária, portanto como comportando algo de ficção. Assim, hoje, em vez de buscar a diferença como Aristóteles, busca-se as semelhanças. Para Aristóteles, essa diferença não é somente de ordem metafísica, mas também epistemológica. A diferença fundamental que a Poética coloca entre a História e a Poesia configura-se no tipo de conhecimento que cada um dos gêneros desenvolve: (1) a imitação poética ou (2) a narração histórica. Imitação significando o que poderia ter sido (dever-ser), e narração histórica o que de fato foi.

O conhecimento proporcionado pela História é inferior ao dado pela Poesia, pois sua preocupação é para com o que aconteceu, para o particular que é um âmbito menor do que poderia acontecer, do universal. Para Aristóteles o conhecimento verdadeiro e certo visa sempre ao universal. Somente o conhecimento do universal é racional, a poesia é algo de mais filosófico, mais sério, mais profundo do que a história.

A dimensão formal (causa formal) da Poesia/Arte – a fabulação trama dos fatos – garante a estruturação das ações de modo perfeitamente orgânico, unitário e belo (“Pois o belo se encontra na extensão e na ordem, …” Poética, VII, 1450 b 35). No belo, cada uma das partes tem seu sentido em função do todo que compõem, de tal maneira que resulta no conhecimento e no prazer (causa final). A imitação poética do mundo exige então uma certa transfiguração desse um mundo em uma totalidade coerente e orgânica.

“Também é claro, a partir do que foi dito, que a função do poeta não é dizer aquilo que aconteceu, mas aquilo que poderia acontecer, aquilo que é possível segundo o provável ou o necessário. Pois não diferem o historiador e o poeta por fazer uso, ou não, da metrificação (seria o caso de metrificar os relatos de Heródoto; nem por isso deixariam de ser, com ou sem metro, algum tipo de história), mas diferem por isto, por dizer, um, o que aconteceu, outro, o que poderia acontecer” (Poética., IX, 1451 b).

Na Poética aristotélica, Poesia é imitação (mimese), que se caracteriza por ser uma operação de representação e transfiguração da natureza (physis). O homem na natureza é e está em ação, e a imitação dessa ação não acontece em termos de simples cópia ou transcrição, mas como ampliação e universalização das suas possibilidades. O poeta imita ações e esta imitação é criação, pois vai além do que é simplesmente dado, derivando possibilidades e virtualidades (poiesis). O poeta é um fabulador e deve compor e recompor os mitos tradicionais de forma a atingir seu próprio fim, ou seja, criar e agenciar os elementos escolhidos segundo uma ordem que conduza a um todo significativo. A atividade do poeta é então totalizar ou universalizar aquilo que é singular. Dar sentido ao fragmento remetendo-o a uma totalidade significativa.
Voltemos então a Courbet e iniciamos, com esses novos dados, o diálogo com a obra. Trata-se da apresentação de um orgão sexual feminino. Não é uma experiência pornográfica, apesar da representação acurada e em detalhes. Estamos diante de uma sensória confrontação e precisamos interrogar sobre seus significados. O que então significa essa pintura? Essa confrontação, própria do círculo hermenêutico, nos conduz para a própria experiência da arte, na qual sensorialidade e repertório são mobilizados para produzir a necessidade de uma significação. O título da obra fornece a chave para sua correta interpretação. Palavra e imagem, por vezes, estabelecem cumplicidades e mútuas elucidações ou ilustrações. Uma ilumina a outra. Especialmente a partir do Renascimento. O título de uma obra pode transformá-la em verdadeira alegoria, no sentido benjaminiano. Ou seja, uma determinada particularidade, um determinado ponto de vista, um fragmento, tornam-se uma expressão do todo. A mônada particular é o todo expresso sob um ponto de vista. O título da obra de Courbet é “A origem do Mundo“. Então uma determinada mulher, com seu particular orgão sexual, torna-se uma alegoria da criação do mundo, dos poderes da Grande Mãe, a qual é a fonte de todos nós. A pintura expressa então a alegoria da criação, do próprio poder da arte, do artista e do gesto cultural que cria um sentido a partir de alguma coisa. O poder da nomeação. Dar nomes significa transformar o mundo, recriá-lo, transfigurá-lo em puro sentido ou significado. Não podemos deixar de notar que Courbet pensa na mulher com seu órgão sexual como a portadora desse poder de criar e nomear. Nesse sentido, podemos, seguindo uma pista de Lehrer (2012), associar esse trabalho de Courbet com os trabalhos performáticos de Carolee Schneemann, que exploram questões femininas, abordando, sobretudo, a dimensão criadora da mulher. Seu trabalho “Interior Scroll” nos mostra as forças criadoras da mulher, simbolizado pelo ato de gerar; ato materializado na forma sensível de seu órgão sexual.
Trata-se então de estabelecer os vínculos perdidos entre a biologia e o sagrado. Em nossa sociedade esse elo está sempre escondido na objetivação de velar o biológico para fetichizar a mercadoria que torna-se naturalizada. Como exemplo basta analisar os desenhos animados e bandas desenhadas infantis. As relações sociais são sempre exibidas na forma de tios e sobrinhos. Quase não existe a relação biológica do pai e da mãe. Ao mesmo tempo, os objetos industriais são como que colhidos em árvores, usados e descartados sem a menor vinculação ao seu sistema produtivo. Um personagem precisa de um helicóptero e imediatamente ele aparece à mão para ser usado. E após o uso é misteriosamente descartado. Tudo se comporta como se fosse produtos orgânicos, da natureza e colhidos em árvores.
Os trabalhos de Courbet e Schneemann têm a força de desvelar essa estranha situação devolvendo a importância para o biológico, para a mulher e sua especificidade. Também esse biológico não é apresentado como puro fato bruto, mas vinculado ao processo cultural e a uma certa sacralização que celebra o ato criativo, desvelando o ser que se esconde na era da técnica. O mundo e tudo o que nele habita torna-se então fruto de um processo criativo, de um sistema ou processo de produção.

Carolee Schneemann - Interior Scroll

Carolee Schneemann – “Interior Scroll” – Performance – 1975

 

Referências

ARISTÓTELES. Poética. Trad., Pref., Introd., Com., Apend. de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo, 1966.
COSTA, Lígia Militz da. A Poética de Aristóteles: Mímese e Verossimilhança. São Paulo: Ática, 1992.
GAZONI, M. F. A Poética de Aristóteles: tradução e comentários. 2006. 132 f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo. 2006.
GOLDSCHMIDT, Victor. Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: J. Vrin, 1982.
LEHRER, Keith. Art, Self and Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 2012.
NAVAL DURÁN, Concepción. Educación, Retórica y Poética: tratado de la educación en Aristóteles. Pamplona: Ed. da Universidad de Navarra, 1992.

Dr. Eduardo Cardoso Braga
2014

A Adoração dos Reis Magos segundo Giotto

A Adoração dos Magos

A Adoração dos Magos

A Adoração dos magos de Giotto, 1304-1306.
Capela Scrovegni, Pádua, Itália.

Enquanto os outros monoteísmos e a Reforma Protestante excluíram as imagens dos cultos, a Igreja Católica manteve a representação pictórica dando a ela um uso didático. Esse uso da imagem sempre foi muito questionado ao longo da história por diversas correntes internas da Igreja. Entretanto, o argumento da força didática da imagem sempre acabou triunfando. De fato, diante de uma população basicamente analfabeta as imagens tornam-se instrumento de ensinamento, pela igreja, a qual recorria a artistas cujas obras ilustraram e aproximaram a vida e obra de santos, da realidade quotidiana do homem comum. Devido ao uso de grandes artistas para a construção da imagética cristã, a produção iconográfica da Igreja ganha a dimensão estético-artística indo bem além do mero didatismo. A construção da comunicação visual ocidental, bem como de suas bases estéticas podem ter sua arqueologia encontrada no movimento renascentista, especialmente em sua dimensão religiosa.
Giotto é um artista desse porte. Sua simplificação da imagem, calcada em um desenho claro e preciso, suas cores claras, limpas e brilhantes fazem suas imagens possuírem um impacto visual e uma dimensão de monumentalidade própria para expressar o conteúdo didático pretendido pela igreja. Vasari em sua obra “Vidas dos mais importantes artistas do renascimento italiano“, escrita em 1550, considera Giotto como a própria origem do movimento, o qual terá o seu ápice na geração de Vasari. Essa geração desenvolve uma consciência de ruptura com a cultura imediatamente passada se diferenciando do fluxo temporal indeterminado. Trata-se de uma ruptura com o Gótico e um retomar, segundo uma leitura precisa, de um passado clássico que foi esquecido.
Na pintura “A Adoração dos magos de Giotto”, cuja execução se deu entre 1304 e 1306, na Capela Scrovegni em Pádua, Itália, Giotto mostra toda a maestria de seu estilo monumental, claro e de impacto perceptivo. A cena desvela uma Epiphania, ou seja uma manifestação ou fenômeno miraculoso, o qual expressa um momento privilegiado de revelação que ilumina e torna significativo a vida de um ou vários personagens. Assim, o observador da cena torna-se uma testemunha do fato, mantendo a fé cristã e a crença na veracidade das narrativas dos acontecimentos bíblicos.
A pintura de Giotto que estamos analisando faz parte de um conjunto de imagens encomendadas e pagas por Enrico Scrovegni, rico comerciante. A usura era condenada pela Igreja e uma forma de purgação desse pecado era realizar doações para a Igreja em forma de obras de arte e arquitetura, contribuindo assim para a glorificação de Deus e evangelização dos homens. O pai de Enrico, Rinaldo Scrovegni é personagem da Divina Comédia de Dante, o qual se encontra no sétimo círculo do inferno; local onde estão sendo castigados os responsáveis pelo pecado da usura. Então é óbvio que Enrico queira se purgar dedicando parte de sua fortuna para a construção de belas obras de arte destinadas às igrejas, purificando assim tanto a si mesmo como a seu pai.
O tema da adoração dos reis magos está vinculado ao tema principal da natividade que já tinha sido recuperado, introduzindo-se no imaginário popular graças ao trabalho de São Francisco e sua difusão dos presépios e cenas de natividade.
Na Bíblia, a única referência à natividade e aos reis magos encontra-se no evangelho de Mateus. É exatamente esse evangelho que proporciona a Giotto os elementos imagéticos para compor a cena da Adoração dos Reis Magos, os quais são representados como homens ricos e poderosos de outras terras e religiões, mas que reconhecem no Menino Jesus o Messias. Eles então rendem homenagem e trazem oferendas ao Messias, o qual foi profetizado por uma estrela. Segundo Mateus: “prostrando-se o adoraram”. Giotto os faz mesmo beijar os pés do Menino Jesus. Nessa pintura, podemos ver uma recorrência constante nas imagens de Giotto: a presença do rochedo, o qual aparece em muitas pinturas da época. Trata-se de uma referência ao Salmo de Davi (18.2) no qual se diz: “o Senhor é o meu rochedo”. A cobertura de madeira, muito estilizada, é um ícone que referencia o presépio, local da natividade.
Além da iconografia derivada diretamente do Evangelho de Mateus existem pequenos elementos que provavelmente estão baseados no livro de Pedro, o qual foi retirado da Bíblia e pertence ao que se convencionou chamar de “Novo Testamento Apócrifo”.
Evidentemente que Giotto construía as suas composições com a supervisão dos doutores da Igreja e a inclusão de elementos de evangelhos apócrifos não pode ser compreendido como forma de contestação. A razão por Giotto usar esses elementos visuais, que não estão descritos em Mateus, se deve muito mais à já presença desses elementos no imaginário popular do que qualquer pretensa recuperação de evangelhos apócrifos. Para o efeito de “testemunha da verdade” acontecer é preciso que as espectativas imaginárias do povo sejam plenamente satisfeitas, somando-se um impacto visual cuja criação Giotto é um grande mestre. Os principais elementos que não estão em Mateus são a rocha, cujo sentido já foi explicado, o anjo e a estrela ou cometa. Anjo e estrela estão misturados e ambos têm o mesmo significado com significantes diferentes. Trata-se da referência de um anjo sob a forma de uma estrela. A estrela que guia é o anjo que guia.
A Adoração dos Reis Magos é um tema derivado da Natividade, mas possui a sua beleza iconográfica, além de uma riqueza de imagens criadas por grandes artistas.
Independente da fé, ou da dimensão ideológica educativa, podemos sem dúvida fruir a beleza estética da pintura de Giotto. Sua ênfase no desenho claro, limpo e direto e na monumentalidade do tratamento gráfico desvela uma arqueologia da comunicação visual contemporânea. Existe uma grande beleza no uso sutil das cores que representam com muita sensibilidade a santidade imaculada dos personagens da cena. O panejamento dos mantos refere-se explicitamente às esculturas clássicas da Grécia Antiga e toda a cena é banhada de uma elegância transcendental sem ostentar qualquer luxo excessivo. A beleza dessa pintura abre o meu coração para a festa, festa de reis.

Prof. Eduardo C Braga
06/01/2013 – Folia de Reis

Referências

BUENO, Cintia M. F. R. “Seguindo a estrela: Mateus e o Apócrifo de Pedro na Epyphania de Giotto em Pádua”. In: ANPUH – XXV SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA – Fortaleza, 2009.

HEINZ-MOHR, Gerd. Dicionário dos Símbolos: Imagens e sinais da Arte Cristã. São Paulo: Paulus, 1994.

PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais. Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. São Paulo, Perspectiva, 1979. (coleção debates)

PANOFSKY, Erwin, A Perspectiva como forma simbólica, Lisboa, Edições 70, 1993.

VASARI, Giorgio, 1511-1574. Lives of the most eminent painters, sculptors & architects, by Giorgio Vasari: newly tr. by Gaston du C. de Vere. With five hundred illustraiions, (London, Macmillan and co., ld. & The Medici society, ld., 1912-15.)

Arte e autonomia: a contribuição decisiva da modernidade

O conceito de gênio foi inicialmente formulado pelo Iluminismo e desenvolvido posteriormente no Idealismo alemão. Sua função era explicar a natureza diferencial da arte quando comparada ao mundo ou natureza. A partir de suas origens e desenvolvimentos, este conceito tomou dois rumos contraditórios. De um lado postulou-se um irracionalismo vinculado ao poder que o artista-gênio possui. De outro lado, fortaleceu-se o conceito de uma arte autônoma, ou seja, possuidora de suas próprias regras quando comparada com os fenômenos da natureza e mesmo com as necessidades da sociedade. Para a modernidade, a defesa da autonomia da obra de arte engendrava a possibilidade de uma unidade entre o subjetivo e o objetivo, ou seja, a defesa de um juízo estético que não representava simplesmente uma questão de gosto pessoal. A autonomia da arte implica necessariamente que existem critérios para se julgar a qualidade e importância das obras de arte. Assim, a distinção entre gêneros ou repertórios “superiores” e “inferiores” é possível graças aos critérios estabelecidos pela autonomia da arte, os quais possibilitam os meios avaliativos de sua própria atividade.

Já podemos ver em Kant e Hegel um pensamento contrário ao irracionalismo do subjetivismo absoluto. Kant formulou que o sentimento agradável do belo não possui uma base conceitual, ou seja, não é possível atingi-lo e discuti-lo por meio de argumentos lógicos. Porém isso não leva ao irracionalismo na medida em que para Kant esse sentimento estético possui a propriedade de ser compartilhado e validado por meio de um grupo de pessoas que sintam as mesmas certezas acerca da beleza. Portanto, “não-conceitual” não significa que o sentimento estético passe a ser propriedade de um juízo totalmente subjetivo. Em Kant, a subjetividade do sentimento estético é mediada pela comunicabilidade e reconhecimento desse sentimento por outros membros da mesma comunidade.

Hegel inseriu a arte como parte orgânica e importante de seu sistema filosófico. Ele combateu as tendências românticas que filiavam a arte como um produto de uma imaginação intensa, anárquica e indisciplinada da intuição e dos sentidos. Imaginação que não poderia nunca ser enquadrada por um pensamento abstrato e racional. Contra os inimigos da razão, Hegel pensa a arte como algo que possui a verdade e, por isso mesmo, passível de ser pensada com a Razão. Hegel define a arte como manifestação sensível do Espírito. Esse aparecer do Espírito de forma sensível não pode ser confundido como uma aparição qualquer. Para a Hegel, a arte é uma representação que nos conduz a uma realidade diferente de nosso cotidiano. Neste, a aparência esconde uma essência. Já na arte, a aparência desvela uma essência que lhe é intrínseca. Assim a arte nos fornece uma realidade autônoma mais alta e verídica.

Na tradição kantiana e principalmente hegeliana, a arte é uma atividade que preserva sua autonomia, sendo concebida como parte de um sistema de pensamento que estabelece critérios para o julgamento estético.

A autonomia da arte é o que a preserva do relativismo subjetivista exacerbado que a conduz para um vale-tudo inviabilizador de qualquer julgamento que a qualifique. Esse puro subjetivismo é um verdadeiro “assalto à razão” que impossibilita qualquer tipo de acordo comum. Ele está fortemente presente nas tendências pós-modernas que negam o modernismo e sua busca de uma síntese entre subjetividade e objetividade.

Assim, torna-se vital a defesa da forma do objeto artístico e sua autonomia, impossibilitando dessa maneira a diluição da autonomia da arte. Essa autonomia não exclui a possibilidade de se encontrar estruturas homólogas entre a arte e a sociedade; já que a arte é uma atividade que parte da vida cotidiana para, em seguida, a ela retornar, produzindo nesse movimento circular e reiterativo uma elevação na consciência sensível dos homens, ou seja, uma verdadeira catarse. Essa elevação não é um devaneio ou um tipo de fuga. Ela se contrapõe a vivência fragmentária do cotidiano enriquecendo o homem que, por meio da arte, faz a passagem do que é concreto para o que é abstrato e vice-versa. A arte, portanto, possibilita a transcendência da fragmentação, engendrada pelas relações meramente mercantis, produzindo um contínuo enriquecimento espiritual (da consciência) da humanidade.

A arte, então, figura, com seus próprios meios, a realidade que se apresenta sob a forma caótica da vida cotidiana. Essa figuração se apresenta de modo homogêneo confrontando-se com a fragmentação da experiência cotidiana e possibilitando, assim, uma ruptura perceptiva marcada pela heterogeneidade e superficialidade dos fenômenos do dia-a-dia que ocultam a verdadeira essência. Trata-se de uma re-apresentação do mundo como uma segunda imediaticidade, por isso a necessária autonomia da arte em relação a esse mundo. O caráter fragmentado da realidade reaparece, por meio da forma artística, transfigurado como uma nova imediaticidade, ou seja, uma unidade sensível de essência e aparência. A alienação, o estranhamento, a indiferença e agressividade do mundo são transformadas na arte num para-si, ou seja, um mundo em conformidade com o humano.

Isso é possível graças ao trabalho do artista, seu talento ou genialidade, que concentrou todas as determinações da realidade em uma totalidade, em um mundo próprio. Ocorre então no receptor, ou fruidor, da arte uma suspensão de sua cotidianidade singular, elevando-o da subjetividade para um campo objetivo, ou seja, do singular para o universal. Esse movimento próprio da arte, ou seja, o movimento de ruptura e retorno ao cotidiano somente pode ser experienciado na medida em que a arte tenha um alto grau de autonomia em relação a esse cotidiano, não sendo determinada, nem direcionada por necessidades cotidianas e subjetivas. A autonomia da arte exige que ela pertença ao reino da liberdade e não da necessidade. Enfim, a arte não pode ser totalmente diluída na vida cotidiana. Sua autonomia é condição de seu caráter negativo ou elevador em relação à fragmentação e alienação das vivências cotidianas contemporâneas. Assim, contrário às posturas pós-modernas que transformam a arte numa decoração social, a modernidade, com a autonomia da arte, a torna absolutamente necessária para o processo de superação da alienação, transformando o mundo num lugar habitável para o homem e todas as formas de vida.

Prof. Dr. Eduardo Cardoso Braga
São Paulo 08 de agosto de 2011