A arte feminista e alegórica de Gustave Courbet e Carolee Schneemann

Courbet - "The Origen of the World" - 1866

Gustave Courbet – “The Origin of the World” (1866)

Quando tomamos contato pela primeira vez com a pintura de Courbet reproduzida acima, interpretamos como uma imagem de conotações eróticas e talvez mesmo pornográficas. A fatura realista da pintura e seu rico detalhamento referencia a presença de uma realidade vista e testemunhada como fato. Porém, uma leitura como essa é apressada demais. A correta interpretação da arte demanda sempre um tempo e uma forma: o diálogo com a obra. Por isso Paul Klee dizia: Quer compreender uma obra? Pegue uma cadeira.

A leitura desta obra como pura e simplesmente erótica ou “picante”, com perspectiva um tanto quanto machista, está em franca oposição com a fortíssima tradição aristotélica na qual a arte é compreendida como valor e portanto referindo-se ao que “deveria ser” e não exatamente ao que é. Essa tradição é, infelizmente, por vezes desprezada por historiadores apressados, os quais cometem frequentemente a “ilusão retrospectiva”, ou seja, acreditam que seus próprios conceitos podem ser projetados por toda a história. O puro realismo na arte é uma ilusão. Aristóteles, em sua obra “Poética”, diferencia o historiador, que trata do que é, e o artista, que trata do que deveria ser; assinalando a superioridade intelectual daquele que busca o mundo tal como deveria ser, portanto na esfera teórica e metafísica. Essa é a primeira e fundamental distinção entre o literário/artístico e o historiográfico. Assim, Poesia é imitação das ações humanas e História é a narração dos acontecimentos e fatos que realmente ocorreram. A clássica distinção entre Literatura e História, fundamentada nas convenções de ficcionalidade e veracidade, é derivada da concepção aristotélica de que a Poesia é imitação das ações humanas (“dever-ser”) e a História é a narração dos acontecimentos realmente ocorridos. Temos aqui, já formuladas, as estruturas das modernas convenções da ficcionalidade e da veracidade, conceitos chaves nas definições das duas modalidades discursivas. É a partir dessa distinção que podemos compreender o movimento contemporâneo de crítica da história e da ficção, o qual busca uma aproximação entre a história e a ficção, ou melhor, uma aproximação da historiografia com a poética. Uma boa parte dos historiadores recentes advogam uma filosofia da história que interpreta a historiografia como também pertencente à dimensão literária, portanto como comportando algo de ficção. Assim, hoje, em vez de buscar a diferença como Aristóteles, busca-se as semelhanças. Para Aristóteles, essa diferença não é somente de ordem metafísica, mas também epistemológica. A diferença fundamental que a Poética coloca entre a História e a Poesia configura-se no tipo de conhecimento que cada um dos gêneros desenvolve: (1) a imitação poética ou (2) a narração histórica. Imitação significando o que poderia ter sido (dever-ser), e narração histórica o que de fato foi.

O conhecimento proporcionado pela História é inferior ao dado pela Poesia, pois sua preocupação é para com o que aconteceu, para o particular que é um âmbito menor do que poderia acontecer, do universal. Para Aristóteles o conhecimento verdadeiro e certo visa sempre ao universal. Somente o conhecimento do universal é racional, a poesia é algo de mais filosófico, mais sério, mais profundo do que a história.

A dimensão formal (causa formal) da Poesia/Arte – a fabulação trama dos fatos – garante a estruturação das ações de modo perfeitamente orgânico, unitário e belo (“Pois o belo se encontra na extensão e na ordem, …” Poética, VII, 1450 b 35). No belo, cada uma das partes tem seu sentido em função do todo que compõem, de tal maneira que resulta no conhecimento e no prazer (causa final). A imitação poética do mundo exige então uma certa transfiguração desse um mundo em uma totalidade coerente e orgânica.

“Também é claro, a partir do que foi dito, que a função do poeta não é dizer aquilo que aconteceu, mas aquilo que poderia acontecer, aquilo que é possível segundo o provável ou o necessário. Pois não diferem o historiador e o poeta por fazer uso, ou não, da metrificação (seria o caso de metrificar os relatos de Heródoto; nem por isso deixariam de ser, com ou sem metro, algum tipo de história), mas diferem por isto, por dizer, um, o que aconteceu, outro, o que poderia acontecer” (Poética., IX, 1451 b).

Na Poética aristotélica, Poesia é imitação (mimese), que se caracteriza por ser uma operação de representação e transfiguração da natureza (physis). O homem na natureza é e está em ação, e a imitação dessa ação não acontece em termos de simples cópia ou transcrição, mas como ampliação e universalização das suas possibilidades. O poeta imita ações e esta imitação é criação, pois vai além do que é simplesmente dado, derivando possibilidades e virtualidades (poiesis). O poeta é um fabulador e deve compor e recompor os mitos tradicionais de forma a atingir seu próprio fim, ou seja, criar e agenciar os elementos escolhidos segundo uma ordem que conduza a um todo significativo. A atividade do poeta é então totalizar ou universalizar aquilo que é singular. Dar sentido ao fragmento remetendo-o a uma totalidade significativa.
Voltemos então a Courbet e iniciamos, com esses novos dados, o diálogo com a obra. Trata-se da apresentação de um orgão sexual feminino. Não é uma experiência pornográfica, apesar da representação acurada e em detalhes. Estamos diante de uma sensória confrontação e precisamos interrogar sobre seus significados. O que então significa essa pintura? Essa confrontação, própria do círculo hermenêutico, nos conduz para a própria experiência da arte, na qual sensorialidade e repertório são mobilizados para produzir a necessidade de uma significação. O título da obra fornece a chave para sua correta interpretação. Palavra e imagem, por vezes, estabelecem cumplicidades e mútuas elucidações ou ilustrações. Uma ilumina a outra. Especialmente a partir do Renascimento. O título de uma obra pode transformá-la em verdadeira alegoria, no sentido benjaminiano. Ou seja, uma determinada particularidade, um determinado ponto de vista, um fragmento, tornam-se uma expressão do todo. A mônada particular é o todo expresso sob um ponto de vista. O título da obra de Courbet é “A origem do Mundo“. Então uma determinada mulher, com seu particular orgão sexual, torna-se uma alegoria da criação do mundo, dos poderes da Grande Mãe, a qual é a fonte de todos nós. A pintura expressa então a alegoria da criação, do próprio poder da arte, do artista e do gesto cultural que cria um sentido a partir de alguma coisa. O poder da nomeação. Dar nomes significa transformar o mundo, recriá-lo, transfigurá-lo em puro sentido ou significado. Não podemos deixar de notar que Courbet pensa na mulher com seu órgão sexual como a portadora desse poder de criar e nomear. Nesse sentido, podemos, seguindo uma pista de Lehrer (2012), associar esse trabalho de Courbet com os trabalhos performáticos de Carolee Schneemann, que exploram questões femininas, abordando, sobretudo, a dimensão criadora da mulher. Seu trabalho “Interior Scroll” nos mostra as forças criadoras da mulher, simbolizado pelo ato de gerar; ato materializado na forma sensível de seu órgão sexual.
Trata-se então de estabelecer os vínculos perdidos entre a biologia e o sagrado. Em nossa sociedade esse elo está sempre escondido na objetivação de velar o biológico para fetichizar a mercadoria que torna-se naturalizada. Como exemplo basta analisar os desenhos animados e bandas desenhadas infantis. As relações sociais são sempre exibidas na forma de tios e sobrinhos. Quase não existe a relação biológica do pai e da mãe. Ao mesmo tempo, os objetos industriais são como que colhidos em árvores, usados e descartados sem a menor vinculação ao seu sistema produtivo. Um personagem precisa de um helicóptero e imediatamente ele aparece à mão para ser usado. E após o uso é misteriosamente descartado. Tudo se comporta como se fosse produtos orgânicos, da natureza e colhidos em árvores.
Os trabalhos de Courbet e Schneemann têm a força de desvelar essa estranha situação devolvendo a importância para o biológico, para a mulher e sua especificidade. Também esse biológico não é apresentado como puro fato bruto, mas vinculado ao processo cultural e a uma certa sacralização que celebra o ato criativo, desvelando o ser que se esconde na era da técnica. O mundo e tudo o que nele habita torna-se então fruto de um processo criativo, de um sistema ou processo de produção.

Carolee Schneemann - Interior Scroll

Carolee Schneemann – “Interior Scroll” – Performance – 1975

 

Referências

ARISTÓTELES. Poética. Trad., Pref., Introd., Com., Apend. de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo, 1966.
COSTA, Lígia Militz da. A Poética de Aristóteles: Mímese e Verossimilhança. São Paulo: Ática, 1992.
GAZONI, M. F. A Poética de Aristóteles: tradução e comentários. 2006. 132 f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo. 2006.
GOLDSCHMIDT, Victor. Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: J. Vrin, 1982.
LEHRER, Keith. Art, Self and Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 2012.
NAVAL DURÁN, Concepción. Educación, Retórica y Poética: tratado de la educación en Aristóteles. Pamplona: Ed. da Universidad de Navarra, 1992.

Dr. Eduardo Cardoso Braga
2014

“Summer of Love”. Os inícios da Arte Psicodélica.

A emergência e florescimento da arte psicodélica coincidiu com um dos mais revolucionários e revoltosos períodos do século XX, situado aos finais dos anos 60 e inícios dos 70. O chamado “Summer of Love” foi uma explosão de arte contemporânea e cultura popular que se mesclou com as reivindicações libertárias de pervasivas mudanças sociais com atitudes de desobediência civil. Foi uma celebração com nova sensibilidade e estética psicodélica, atingindo todas as formas de arte: artes visuais, música, filme, arquitetura, design gráfico, teatro, moda, etc.
Criou-se também formas próprias de expressão, hibridizando e sintetizando formas tradicionais em eventos multisensoriais com espírito celebrativo e cerimonial. O Summer of Love reconstruiu o impulso criativo original das ambições utópicas, expandido sua estética para uma ampla esfera cultural e política, alinhando-se com os movimentos de “direitos humanos” e “fim da guerra do Vietnam”. O movimento estético da psicodelia influenciou em muitos aspectos a cultura popular, bem como vários artistas mergulhados no movimento da contracultura, quebrando os limites de disciplinas, gêneros e mídias; com importantes contribuições no design gráfico de cartazes; capas de disco; jornais e revistas undergrounds. Atualmente, graças a cuidadosos e belos trabalhos históricos, várias obras desse período foram recuperadas, notavelmente filmes, vídeos, ambientes multimidiáticos, recriando a experiência imersiva da psicodelia, suas cerimônias de luzes e performances. O movimento espalhou-se pelo mundo afora, inclusive com fortes influências e contribuição original do Brasil. Porém cabe destacar alguns “locus arche”, referências maior para o movimento: “Haight and Ashbury”, que é um subdistrito de São Francisco, Califórnia; UFO nightclube de Londres; Filmore Auditorium em São Francisco; os eventos de Human Be-In em Golden Gate Park, lugar preferido das lendas Allen Ginsberg e Timothy Leary. O início do Summer of Love tem sido popularmente atribuído ao grande evento Human Be-In no Golden Gate Park, em janeiro de 1967. A força e o tamanho desse evento despertou a mídia de massa para a existência da contracultura que estava sendo cultivada em Haight and Ashbury. O movimento foi alimentado pelas mídias contraculturais, especialmente o The San Francisco Oracle, que em 1967 superou a marca de meio milhão de leitores. Cabe destacar também, como grande impulsionador do movimento, o popular teatro e ativismo de rua executados pelos Diggers, importante grupo de referência para a psicodelia e o Movimento Hippie.

A imprensa underground, que emergiu durante os anos 60, foi um instrumento de comunicação alternativa e democratização das ideias. Entre as muitas publicações pelo mundo afora, cabe destacar: Oz magazine; International Times; East Village Other; San Francisco Oracle. Estas e outras publicações providenciaram um rico retrato de um agitado período com mudanças morais e políticas. Eles testemunham também um extraordinário jorrar de criatividade que revolucionou o vocabulário do design gráfico. Pouco a pouco, colegiais e estudantes universitários começaram a afluir para Haight and Ashbury, tornando-se milhares na primavera de 1967 e transformando o “locus arche” da psicodelia numa explosão de criatividade com arte espontânea de rua. Cores, muitas cores. O governo da área começou a se preocupar com esses eventos e tentaram bloquear a ida dos estudantes em direção ao “locus arche”. Porém, as férias de verão e uma série de artigos e reportagens nas mídias de massa tornou completamente impossível as intenções governamentais. Na primavera de 1967, líderes comunitários de Haight and Ashbury criaram o “Conselho do ‘Verão do Amor’”, dando ao evento uma enorme popularidade via boca-a-boca. Durante esse “Verão do Amor”, cerca de 1000.000 jovens de todo o mundo se reuniram no distrito de Haight and Ashbury, mas também em Berkeley e outras cidades de São Francisco. Todos reunidos para uma grande versão popular da “experiência hippie”, com comida gratuita e amor livre. Existiam também, providenciadas pelos organizadores, clínicas de saúde, para atender eventuais abusos ou mesmo tratamento médico para os necessitados. Barracas com artigos baratos também eram oferecidos aos que necessitavam de alguma coisa extra. O Summer of Love atraiu um grande número de pessoas de várias idades, de adolescentes a adultos maduros, todos fascinados por aderir a uma utopia cultural e política. Entretanto, o grande fluxo de pessoas não deixou de causar problemas. O bairro não podia acomodar tanta gente e os organizadores não conseguiram escalonar o movimento para uma dimensão de massa. Rapidamente a cena de Haight and Ashbury, ao longo do tempo, deteriorou-se devido à superlotação, falta de moradia, fome e problemas com drogas e criminalidade. Por tudo isso, deterioraram-se também as relações entre os eventos e os moradores de Haight and Ashbury, as quais, nos inícios, transcorreram-se de forma harmônica e pacífica. Ao chegar o outono, muitas pessoas deixaram o “locus arche” por várias razões, especialmente para voltarem a suas atividades estudantis. Porém ao voltarem para suas casas, comunidades e escolas trouxeram junto a elas uma marcante experiência com novas ideias, comportamentos, roupas, modas e formas de vida que se espalharam pelas cidades dos EUA e pelo mundo.

Naturalmente, como todo movimento estética a psicodelia não surgiu do nada. Gerações passadas já exploravam as dimensões da psicodelia em formas e palavras, teorizando-as também. Porém, permaneciam restritas aos pequenos círculos intelectuais. Do ponto de vista estético e poético, podemos traçar uma linha que vai dos artistas pré-rafaelitas, passando pela Art Noveau e a “Beat Generation“, até a arte psicodélica propriamente dita, a qual guardou as profundas influências desses predecessores citados. Notadamente, no design gráfico existem evidentes semelhanças formais e poéticas com o Art Noveau, especialmente no uso dos padrões florais e cuidado com os detalhes, seguindo a influência e orientação de Gustav Klimt. A Beat Generation foi o primeiro grande passo em busca de uma mudança política e cultural na sociedade americana ou no estilo dominante “american way life”, o qual foi exportado para o resto do mundo. Apesar de ter sido predominantemente um movimento literário, os chamados “beatniks” tiveram uma grande influência na Nova Esquerda e no Movimento Hippie. Sua literatura foi fortemente influenciada pelos problemas políticos e da geo-política engendrados após a Segunda Grande Guerra. Jack Kerouac e Allen Ginsberg foram dois representantes do movimento bastante populares e influentes, com fortes repercussões no movimento Hippie e sua arte psicodélica. As atitudes e visão de mundo (Weltanschauung) da Beat Generation engendraram a base do movimento Hippie, embora os beatniks tivessem uma visão mais pessimista e com menos empenho de mudanças políticas em movimentos grupais. Permaneceram algo individualistas, solitários e rebeldes às restrições comunitárias. Apesar de todas influência e preparação anterior, não se pode também negar uma forte especificidade histórica e formal na arte psicodélica e no Movimento Hippie. A arte psicodélica se distingui pelo uso exuberante da cor, das formas ornamentais, da estrutura complexa com obsessiva atenção para os detalhes. As formas expressam os estados de consciência expandidos ou alterados pela música, luz, meditação e substâncias alucinógenas.

Recentemente podemos ver um interesse pelo revival desse estilo estético, que expressa formas de viver, habitar e perceber o mundo. Ele tem capturado novamente a imaginação de artistas, designers e filmmakers. Entretanto as atitudes em relação a esse movimento cultural vão desde uma reflexão e estudo profundos até uma superficial apropriação pós-moderna, a qual apenas procura exaltar o aspecto e a aparência vintage daquilo que foi uma “era de ouro”. Enquanto alguns artistas procuram realizar uma reflexão do movimento enquanto momento libertário que também sofreu o drama das muitas “promessas não cumpridas” pela história. Enfim, a relação entre o presente e esse momento numinoso da história se manifesta por uma leitura histórica a “contrapelo”, como propôs Walter Benjamin. A exigência fundamental de Benjamin é escrever a história a contrapelo, ou seja, do ponto de vista dos vencidos — contra a tradição conformista do historicismo que comumente entra “em empatia com o vencedor” (1971). Rejeitando o culto moderno da Deusa Progresso, Benjamin coloca no centro de sua filosofia da história o conceito de catástrofe. Segundo Ele, a catástrofe seria o progresso e o progresso seria a catástrofe. A catástrofe é o contínuo da história e as promessas libertárias (rupturas) que foram sufocadas por esse continuum (HABERMAS, 1981). Já outras releituras do fenômeno estético psicodelia apenas absorvem acriticamente seus procedimentos poéticos, enfatizando dessa forma somente o clima “vintage” do Movimento. Trata-se de uma farsa, já que a histórica não se repete, como dizia Marx. O movimento psicodélico não tinha a si mesmo como referência para se repetir, tratou-se, ao contrário, de um gesto absolutamente inovador na história.

No Brasil cabe destacar alguns eventos que fizeram florescer o Movimento Hippie e Flower Power. A encenação do musical Hair, cantando todo em português, em 1969/70. O filme “Geração Bendita” de Carlos Bini que mostrou a comunidade Hippie friburguense Quiabo’s. Os shows de rock no teatro Aquarius em São Paulo e a “Tenda do Calvário”, porão alugado a Igreja de mesmo nome, na Praça Benedito Calixto, também em São Paulo. Os espetáculos de rock ao ar livre, em especial, o realizado no Parque do Ibirapuera em meados dos anos 70. Cito esses por afinidades, mas, sem dúvida existem muitos outros que devem ser lembrados. Devemos assinalar também que a arte psicodélica esteve muito presente no Movimento Tropicalista, desde os trabalhos de Helio Oiticica, até a música e design gráfico de todo o Tropicalismo.

Harmony and understanding
Sympathy and trust abounding
No more falsehoods or derisions
Golden living dreams of visions
Mystic crystal revelation
And the mind’s true liberation
Aquarius! Aquarius!

Hair – The Dawning Of The Age Of Aquarius

Prof. Dr. Eduardo C Braga
Fevereiro de 2014

Gene Anthony, Hippies on the Corner of Haight and Ashbury, 1967, Inkjet print (reprint) , 35.6 x 27.9 cm, Collection of Wolfgang's Vault, San Francisco, © Wolfgang's Vault.

Gene Anthony, Hippies on the Corner of Haight and Ashbury, 1967, Inkjet print (reprint) , 35.6 x 27.9 cm, Collection of Wolfgang’s Vault, San Francisco, © Wolfgang’s Vault.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Albert Alotta, Peacemeal, 1967, Film still, Courtesy the artist and the film-makers cooperative.

Albert Alotta, Peacemeal, 1967, Film still, Courtesy the artist and the film-makers cooperative.

 

 

 

 

 

 

 

 

Verner Panton, Phantasy Landscape, 1970, © Panton Design, Basel.

Verner Panton, Phantasy Landscape, 1970, © Panton Design, Basel.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Divulgação da montagem de

Divulgação da montagem de “Hair” no Brasil, 1970.

Referências

BENJAMIN. W. “Thèses sur la Philosophie de l’Histoire”. In: Poésie et révolution. Trad. Maurice de Gandillac. Paris: Lettres Nouvelles, 1971.

BINI, Carlos & KOHLER, Carl & DOADY, Carlos. Geração Bendita. [Filme]. Direção de Carlos Bini, Produção de Carl Kohler e Carlos Doady. Produção Independente, Nova Friburgo, RJ, 1971.

BURROUGHS, William. O almoço nu. São Paulo: Brasiliense, 1992.

CARMO, Paulo Sérgio do. Culturas da rebeldia: A juventude em questão. São Paulo: SENAC/São Paulo, 2001.

GINSBERG, Allen. Uivo, Kaddish e outros poemas. Porto Alegre: L & PM, 1984.

Habermas, J. “L’actualité de W. Benjamin. La critique: Prise de Conscience ou Préservation”. In: Revue d’Esthétique nº 1, 1981.

LEARY, Timothy. Flashbacks. São Paulo: Brasiliense, 1989.

MACIEL, Luís Carlos. Os anos 60. Porto Alegre: L & PM, 1997.

MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial: O homem unidimensional. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

NEWFIELD, Jack. Una minoria profetica: La nueva izquierda norteamericana. Barcelona: Ediciones Martinez Roca S/A, 1969.

PATRIOTA, Rosangela. “Jim Morrison: O poeta-xamã dos anos 60”. In: Revista Cultura Vozes. Petrópolis/Rio de Janeiro: Vozes. N. 2, Março/Abril, 1997, p. 81-
95.

PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. O que é contracultura. São Paulo: Brasiliense, 1992.

ROSZAK, Theodore. A contracultura. Petrópolis: Vozes, 1972.

Sculatti, Gene. San Francisco nights: the psychedelic music trip, 1965-1968. New York : St Martin’s Press, c1985.

Selvin, Joel. Summer of love: the inside story of LSD, rock & roll, free love, and high times in the wild West / Joel Selvin. New York, N.Y., U.S.A. : Dutton, c1994.

Tomlinson, Sally Anne. San Francisco rock posters, 1965 to 1971. Dissertation by Sally Anne Tomlinson, 1991. Location: California State Library, Main Lib NC1849.R6 T66 1991 California.

The San Francisco oracle, facsimile edition : the psychedelic newspaper of the Haight-Ashbury, 1966-1968 / edited by Allen Cohen. 1st ed. Berkeley, CA : Regent Press, 1991.

A Categoria Conceitual de Usuário: Suas Estruturas e Repercussões nas Relações Intersubjetivas e na Construção do Espaço Político Comum

Trata-se de investigar a categoria de usuário compreendendo-a como um produto histórico inscrito na lógica cultural do capitalismo tardio e amplificada pelos dispositivos tecnológicos interativos. Essa categoria, mediada pela comunicação pós-massiva, é capaz de construir subjetividades ou formas de se representar o mundo e a si mesmo, por meio de narrativas compartilhadas. Os dispositivos tecnológicos interativos ao mesmo tempo que promovem a consciência de uma liberdade fundamental, procuram induzir comportamentos ou projetar scripts para serem representados num sistema de espetáculo e produção emocional. À guisa de conclusão, pretende-se inscrever a categoria de usuário no contexto da cultura pós-moderna, problematizando a produção do comum, as perspectivas políticas e de construção da cidadania em relação às produções das narrativas subjetivas.

BRAGA, E. C. A Categoria Conceitual de Usuário: Suas Estruturas e Repercussões nas Relações Intersubjetivas e na Construção do Espaço Político Comum. In: II CONGRESSO INTERNACIONAL EM COMUNICAÇÃO E CONSUMO, 2., 2012, São Paulo. Anais… São Paulo: PPGCOM ESPM – Escola Superior de Propaganda e Marketing – São Paulo – 15 e 16 outubro de 2012.
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modelo mental

A Adoração dos Reis Magos segundo Giotto

A Adoração dos Magos

A Adoração dos Magos

A Adoração dos magos de Giotto, 1304-1306.
Capela Scrovegni, Pádua, Itália.

Enquanto os outros monoteísmos e a Reforma Protestante excluíram as imagens dos cultos, a Igreja Católica manteve a representação pictórica dando a ela um uso didático. Esse uso da imagem sempre foi muito questionado ao longo da história por diversas correntes internas da Igreja. Entretanto, o argumento da força didática da imagem sempre acabou triunfando. De fato, diante de uma população basicamente analfabeta as imagens tornam-se instrumento de ensinamento, pela igreja, a qual recorria a artistas cujas obras ilustraram e aproximaram a vida e obra de santos, da realidade quotidiana do homem comum. Devido ao uso de grandes artistas para a construção da imagética cristã, a produção iconográfica da Igreja ganha a dimensão estético-artística indo bem além do mero didatismo. A construção da comunicação visual ocidental, bem como de suas bases estéticas podem ter sua arqueologia encontrada no movimento renascentista, especialmente em sua dimensão religiosa.
Giotto é um artista desse porte. Sua simplificação da imagem, calcada em um desenho claro e preciso, suas cores claras, limpas e brilhantes fazem suas imagens possuírem um impacto visual e uma dimensão de monumentalidade própria para expressar o conteúdo didático pretendido pela igreja. Vasari em sua obra “Vidas dos mais importantes artistas do renascimento italiano“, escrita em 1550, considera Giotto como a própria origem do movimento, o qual terá o seu ápice na geração de Vasari. Essa geração desenvolve uma consciência de ruptura com a cultura imediatamente passada se diferenciando do fluxo temporal indeterminado. Trata-se de uma ruptura com o Gótico e um retomar, segundo uma leitura precisa, de um passado clássico que foi esquecido.
Na pintura “A Adoração dos magos de Giotto”, cuja execução se deu entre 1304 e 1306, na Capela Scrovegni em Pádua, Itália, Giotto mostra toda a maestria de seu estilo monumental, claro e de impacto perceptivo. A cena desvela uma Epiphania, ou seja uma manifestação ou fenômeno miraculoso, o qual expressa um momento privilegiado de revelação que ilumina e torna significativo a vida de um ou vários personagens. Assim, o observador da cena torna-se uma testemunha do fato, mantendo a fé cristã e a crença na veracidade das narrativas dos acontecimentos bíblicos.
A pintura de Giotto que estamos analisando faz parte de um conjunto de imagens encomendadas e pagas por Enrico Scrovegni, rico comerciante. A usura era condenada pela Igreja e uma forma de purgação desse pecado era realizar doações para a Igreja em forma de obras de arte e arquitetura, contribuindo assim para a glorificação de Deus e evangelização dos homens. O pai de Enrico, Rinaldo Scrovegni é personagem da Divina Comédia de Dante, o qual se encontra no sétimo círculo do inferno; local onde estão sendo castigados os responsáveis pelo pecado da usura. Então é óbvio que Enrico queira se purgar dedicando parte de sua fortuna para a construção de belas obras de arte destinadas às igrejas, purificando assim tanto a si mesmo como a seu pai.
O tema da adoração dos reis magos está vinculado ao tema principal da natividade que já tinha sido recuperado, introduzindo-se no imaginário popular graças ao trabalho de São Francisco e sua difusão dos presépios e cenas de natividade.
Na Bíblia, a única referência à natividade e aos reis magos encontra-se no evangelho de Mateus. É exatamente esse evangelho que proporciona a Giotto os elementos imagéticos para compor a cena da Adoração dos Reis Magos, os quais são representados como homens ricos e poderosos de outras terras e religiões, mas que reconhecem no Menino Jesus o Messias. Eles então rendem homenagem e trazem oferendas ao Messias, o qual foi profetizado por uma estrela. Segundo Mateus: “prostrando-se o adoraram”. Giotto os faz mesmo beijar os pés do Menino Jesus. Nessa pintura, podemos ver uma recorrência constante nas imagens de Giotto: a presença do rochedo, o qual aparece em muitas pinturas da época. Trata-se de uma referência ao Salmo de Davi (18.2) no qual se diz: “o Senhor é o meu rochedo”. A cobertura de madeira, muito estilizada, é um ícone que referencia o presépio, local da natividade.
Além da iconografia derivada diretamente do Evangelho de Mateus existem pequenos elementos que provavelmente estão baseados no livro de Pedro, o qual foi retirado da Bíblia e pertence ao que se convencionou chamar de “Novo Testamento Apócrifo”.
Evidentemente que Giotto construía as suas composições com a supervisão dos doutores da Igreja e a inclusão de elementos de evangelhos apócrifos não pode ser compreendido como forma de contestação. A razão por Giotto usar esses elementos visuais, que não estão descritos em Mateus, se deve muito mais à já presença desses elementos no imaginário popular do que qualquer pretensa recuperação de evangelhos apócrifos. Para o efeito de “testemunha da verdade” acontecer é preciso que as espectativas imaginárias do povo sejam plenamente satisfeitas, somando-se um impacto visual cuja criação Giotto é um grande mestre. Os principais elementos que não estão em Mateus são a rocha, cujo sentido já foi explicado, o anjo e a estrela ou cometa. Anjo e estrela estão misturados e ambos têm o mesmo significado com significantes diferentes. Trata-se da referência de um anjo sob a forma de uma estrela. A estrela que guia é o anjo que guia.
A Adoração dos Reis Magos é um tema derivado da Natividade, mas possui a sua beleza iconográfica, além de uma riqueza de imagens criadas por grandes artistas.
Independente da fé, ou da dimensão ideológica educativa, podemos sem dúvida fruir a beleza estética da pintura de Giotto. Sua ênfase no desenho claro, limpo e direto e na monumentalidade do tratamento gráfico desvela uma arqueologia da comunicação visual contemporânea. Existe uma grande beleza no uso sutil das cores que representam com muita sensibilidade a santidade imaculada dos personagens da cena. O panejamento dos mantos refere-se explicitamente às esculturas clássicas da Grécia Antiga e toda a cena é banhada de uma elegância transcendental sem ostentar qualquer luxo excessivo. A beleza dessa pintura abre o meu coração para a festa, festa de reis.

Prof. Eduardo C Braga
06/01/2013 – Folia de Reis

Referências

BUENO, Cintia M. F. R. “Seguindo a estrela: Mateus e o Apócrifo de Pedro na Epyphania de Giotto em Pádua”. In: ANPUH – XXV SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA – Fortaleza, 2009.

HEINZ-MOHR, Gerd. Dicionário dos Símbolos: Imagens e sinais da Arte Cristã. São Paulo: Paulus, 1994.

PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais. Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. São Paulo, Perspectiva, 1979. (coleção debates)

PANOFSKY, Erwin, A Perspectiva como forma simbólica, Lisboa, Edições 70, 1993.

VASARI, Giorgio, 1511-1574. Lives of the most eminent painters, sculptors & architects, by Giorgio Vasari: newly tr. by Gaston du C. de Vere. With five hundred illustraiions, (London, Macmillan and co., ld. & The Medici society, ld., 1912-15.)