Catarse: o corpo, seus rituais e cerimônias na arte contemporânea

É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do drama], [imitação se efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação [catarse] dessas emoções.”
(Aristóteles, Poética, 1449b21-29)

O texto acima foi escrito por Aristóteles em sua Poética, obra que trata das questões acerca do trágico. Essa passagem, ao longo da história, criou enormes dificuldades interpretativas, bem como profundas influências na teoria e prática da arte em geral. Mesmo nos dias de hoje, várias estéticas ainda dão enorme importância ao conceito de catarse, basta citar o papel desempenhado por essa questão na teoria estética de Lukács. A reflexão que se ocupa dos efeitos estéticos da catarse acaba sempre se referenciando a uma interpretação desse conceito tal como aparece na obra aristotélica. Mesmo contemporaneamente, podemos nos deparar com a presença do conceito de catarse, tanto nas teorias como práticas da arte de hoje.

No mundo grego, inicialmente a palavra catarse foi usada no contexto da medicina, significando purgação, laxante. Em seguida, a palavra ganhou um significado ampliando, sendo usada também no sentido de purificação, ou purgação, dos sentimentos ou ações considerados censuráveis. Para realizar essa purgação dever-se-ia produzir emoções que seriam os catalisadores do processo de purificação. É sob a forte influência dessas emoções que os homens são restabelecidos como se tivessem recebido tratamento medicinal e purgação, ou seja, catarse.

Um dos problemas conceituais que Aristóteles encontra no tratamento da tragédia é a natureza quimérica do “prazer estético”. Isto porque, a tragédia realiza-se por meio de cenas de homicídios, infanticídios, incestos, traições, sacrifícios humanos e toda espécie de violência. Apesar disso, a plateia está formada por um público numeroso, atento, que sente um “prazer estético” diante desse espetáculo sanguinário. Sem dúvida, estamos diante de uma situação ambígua. Segundo Aristóteles, a razão deste extraordinário fato consiste na instauração de um processo emocional no espectador, que finalmente é conduzido, por meio de uma série de horrores, a um estado de purificação, precisamente uma catarse, que elimina as sombras da angústia e ilumina a consciência com uma nova e pura luz.

Porém, a passagem na qual Aristóteles formula o conceito de catarse, exemplificado em nossa epígrafe, possui na verdade enormes ambiguidades, sendo, segundo os eruditos, de difícil tradução e gerando, devido a este fato, várias e controvertidas interpretações. Por exemplo, um tipo de interpretação focou o centro da catarse na mente do espectador, gerando uma estética de base subjetivista, cuja meta é o estudo da recepção da arte. Outro tipo abordou a catarse como algo que acontece na cena e, por isso, atinge o espectador. O foco aqui é na obra e sua construção ou sua poética. Goethe é a principal origem dessa interpretação de caráter mais objetivista. Para ele, o processo catártico acontece fisicamente na cena e não na psique dos espectadores. A catarse é exibida e não somente experimentada, ou melhor, o fato de experimentá-la subjetivamente é somente uma consequência do fato de tê-la exibido claramente na cena. Assim, a catarse acontece na cena, o que implica uma concepção arquitetônica da tragédia que termina por assumir uma unidade própria, independente da resposta emotiva do espectador. A essência da tragédia consiste, precisamente, no fato de conter sua própria resolução.

A exibição da catarse na cena, possibilita ao espectador atingir um estado interno “alterado”, o qual mostraria nossa própria natureza e condição humana. Assim como um relâmpago ilumina uma paisagem, as emoções mostrariam a nós mesmos nossa própria natureza.

Na arte contemporânea, a concepção e prática da catarse são exemplificadas de forma clara e dramática pelos trabalhos de Body-Art e Performance de finais da década de 60 e inícios dos anos 70. Só como exemplo, poderíamos cita alguns artistas praticantes dessa tendência: Hélio Oiticica, Lígia Clark, Gina Pane, Jaume Xifra, Michel Journiac, Hermann Nitsch, Otto Muehl, Gunter Brus e Rudolf Schwarzkogler.

São tendências inseridas na tradição das poéticas visuais cuja centralidade de objeto se encontra na corporeidade do próprio artista. Este toma o seu corpo como objeto central de sua reflexão, fazendo-a integrar-se ao conjunto do que se chama hoje incorporação (embodiment), ou seja, uma dimensão que é o fundamento do corpo-no-mundo. Para realizar o processo catártico nessa arte poética, o trabalho deveria tornar-se um acontecimento, algo com um valor-em-si, longe das manipulações instrumentais da mercadoria. Deveria se afastar do teatro clássico, já totalmente codificado e instrumentalizado em diversão para as massas, em indústria cultural. Trata-se de recuperar então o ritual e a cerimônia na dimensão corporal, como purificadores dos condicionamentos e interesses do homem do consumo e da mercadoria. A contemplação do acontecimento trágico não produz exatamente um efeito prazeroso, mas uma catarse ou purificação que, esta sim, acaba tendo consequências prazerosas. Assim, o trágico não pode se transformar em espetáculo de consumo puramente hedonista, tornado-se então crítico da sociedade do consumo e da mercadoria.

O acontecimento, que materializa a catarse, é uma tentativa de atingir, por meio do corpo, certos ritmos temporais e vivê-los como uma experiência primeira, originária. Daí a presença do ritual como suporte possível desse contato com o fluxo e o caos, com o tempo “esquecido”. O ritual caracteriza a estrutura de linguagem de vários desses trabalhos contemporâneos. Ele fala da luta de construir o futuro por meio de um mergulho no passado, o qual se torna a esperança de uma libertação das máculas do presente. Somente o mergulho na memória, atualizada no corpo e o contato com o fluxo caótico possibilitaria regenerar a existência, salvando o homem da presença maciça do clichê e do automatismo motor e psíquico. Essa reatualização mítica do passado, do ato cosmogônico é a característica comum de muitos artistas dessa tendência. Seus trabalhos pertencem a diferentes correntes da arte atual, mas todos apontam para uma nova atitude corporal diante da temporalidade, implicando o surgimento de um homo novus. Se as atitudes referentes à temporalidade são semelhantes, a elaboração de seus vocabulários e os aspectos da realidade, que eles manipulam, diferem sensivelmente.

A cerimônia, por outro lado, manifesta-se igualmente no trabalho de vários desses artistas, visando, pelo caráter solene que comporta, a produzir uma afecção de natureza perceptiva e corporal. O corpo é o mediador que regula e acentua o valor dos dispositivos, para tornar a intenção da experiência desses rituais mais perceptíveis. Pela cerimônia, a função dos símbolos, objetos, gestos e atividades corporais, nos faz pressentir mais ainda a intenção subversiva dos artistas, em relação à ordem estabelecida e aos clichês, os quais não pertencem à ordem do ritual. Sendo anti-establishment crítico, esses trabalhos assumem o papel iniciático de preparar as consciências para a morte de um estado presente, posto em questão, e o nascimento de um estado novo, no qual homem e natureza se harmonizem.

A performance e a body-art produzem no espectador a dimensão de testemunha de um acontecimento, vinculando-o ao fato existencial do acontecimento. Esse vínculo torna possível a realização de um efeito catártico, o qual ilumina a consciência e desvela a realidade da condição humana, purificando-a por meio de uma nova consciência crítica. Torna-se então possível imaginar uma nova realidade, na qual haja uma união entre os homens por meio da simpatia e pela consciência de viverem a mesma dimensão trágica enquanto homens no mundo. A tragicidade é característica da existência humana.

Tanto para Aristóteles como para a arte contemporânea que explora o corpo, o rito e a cerimônia, o mito é pensado como uma totalidade e como uma unidade, tornando-se então uma dimensão da universalidade. Nesse processo de síntese ocorre uma superação da dialética do pessimismo e otimismo. A esperança surge então como determinação fundamental e força ativa e superadora, na qual se resolve a tensão entre o pessimismo e o otimismo. A arte torna-se a afirmação de uma condição humana universal que exige a realização de certos objetivos aos quais não se pode renunciar mais. O rito, a cerimônia e o sacrifício abrem a consciência para a necessidade de “matar” o velho homem como gesto gerador do homem novo.

 

Performance de Hermann Nitsch

Performance de Hermann Nitsch

Performance de Gina Pane

Performance de Gina Pane

 

Referências:

Sites

Gina Pane

Hermann Nitsch

Livros
ARISTÓTELES. Poética. Tradução Eudoro de Souza. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
ARISTÓTELES. Política. Edição bilingue (português-grego) com tradução directa do grego. Tradução de António Campelo Amaral e Carlos de Carvalho Gomes. 1ª ed. Lisboa: Vega, 1998.
BARNES, J. (Ed.). The Complete Works of Aristotle, Volumes I and II, Princeton: Princeton University Press, 1984.
BRAGA, Eduardo C. “A mímese e o outro lado da tela do computador”. In: Revista Art&, número 4, Outubro de 2005.
ELSE, Gerald F. Aristotle’s Poetics: The Argument. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Tradução de Renato Cohen. São Paulo: Perspectiva, 2007.
LUKÁCS, Georgy. Estetica 1 – La pecularidad de lo estetico. Barcelona: Ediciones Grijaldo, 1982.
WARRY, J. G. Greek Aesthetic Theory. London, Methuen, 1962.

 

Chuva, estética e ensaio: Oswald de Andrade e a solidão.

Considero Oswald de Andrade um dos maiores poetas do mundo. Não só poeta, mas um pensador da cultura e da arte, ímpar e exemplar. Tanto em seu manifesto “Pau-Brasil”, como no “Antropófago”, Oswald elabora uma das mais conscientes estratégias de superação dialética do conflito local versus global, ou nacional versus internacional. Trata-se de absorver a cultura internacional não de forma acrítica e passiva, mas processá-la no atávico local, como afirma o início do manifesto “Pau-Brasil”:

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos (…) O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança. (…)

A metáfora do antropófago é perfeita. Devora o inimigo e, com sua ingestão, um acréscimo de força surge na síntese entre o outro e o eu.

Estratégia semelhante foi usada por Kafka em sua literatura, a qual guarda a preocupação com uma literatura de minoria. Em vez de exaltar a língua local, Kafka submete a língua maior, do colonizador,  a um tratamento local. O alemão de Kafka balbucia, gagueja. A força discursiva e autoritária do império, torna-se vacilante, provocando um estranhamento e uma transformação pela síntese realizada em seu uso local.

A Forma e Estrutura dos poemas de Oswald de Andrade desvelam as estratégias modernistas. São colagens. Procedimento compositivo de influência cubista e da narrativa e linguagem cinematográfica. Não o cinema de Hollywood, mas a vanguarda européia (surrealismo, expressionismo, etc.) e, especialmente, o cinema soviético. Um exemplo significativo é o poema: “O Capoeira”:

– Qué apanhá sordado?
– O quê?
– Qué apanhá?
Pernas e cabeças na calçada.

O poema é perfeitamente uma cena de linguagem cinematográfica. Uma câmera registrando diversas perspectivas, como o olhar cubista.

Em sua Forma os poemas de Oswald de Andrade são como aqueles de Maiakovski. Desvelam o mundo fragmentado do contemporâneo numa luta caótica em busca de sua realização: a síntese representada e expressa pelo poema.

SOIDÃO | oswald de andrade

Chove chuva choverando
que a cidade de meu bem
está-se toda se lavando

Senhor
que eu não fique nunca
como esse velho inglês
aí ao lado
que dorme numa cadeira
à espera de visitas que não vêm

Chove chuva choverando
que o jardim de meu bem
está-se todo se enfeitando
A chuva cai
cai de bruços

A magnólia abre o pára-chuva
pára-sol da cidade
de Mário de Andrade
A chuva cai
escorre das goteiras do domingo

Chove chuva choverando
que a cidade de meu bem
está-se toda se molhando

Anoitece sobre os jardins
Jardim da Luz
Jardim da Praça da República
Jardim das platibandas

Noite
Noite de hotel
Chove chuva choverando

Chove, chuva choverando… Todos nós já dormimos gostosamente graças ao embalo do ritmo de uma leve chuva. Chuva é gostosa para dormir. Isso é o normal. Mas, para o poeta o normal torna-se extraordinário. Motivo de um espanto diante do banal. Desbanalizar o banal é uma das principais funções do sentimento estético.

O poema “Soidão” de Oswald de Andrade guarda uma estranha e estimulante ambigüidade. Fiel ao manifesto “Pau-Brasil”, a poesia se nos apresenta de forma “ágil e cândida”. “Como uma criança.” É o que poderíamos chamar de seu conteúdo manifesto. Porém, existe um outro conteúdo, o latente, o qual já se apresenta em seu título referindo-se à solidão.

Essa sensação de solidão, motivada pelas circunstâncias temporais, se aguça no meio do poema pela observação:

Senhor
que eu não fique nunca
como esse velho inglês
aí ao lado
que dorme numa cadeira
à espera de visitas que não vêm

Ao fim do poema, em seus versos derradeiros, o desvelar do sentimento se dá na tensão da linguagem minimalista com a profundidade da experiência:

Noite
Noite de hotel
Chove chuva choverando

O que é uma Noite de hotel, de que fala o poema? Quem já dormiu em hotéis sabe o que significa. Estranhamento. Algo que não é exatamente seu, mas você está lá, todo, plenamente. Sentimentos ambíguos. Bons e maus. Às vezes, é difícil dormir… Estou escrevendo esse post num domingo no qual ” A chuva cai / escorre das goteiras do domingo”, como expressa o poema. Estou na cidade de São Paulo, a mesma cidade de Oswald, que foi invadida por uma frente fria que faz chover num janeiro deserto. Meus sentimentos são parecidos com os de Oswald, uma certa melancolia atravessada por uma solidão. Entretanto, a leitura do poema transforma minha pequena subjetividade em uma consciência de algo maior. Todos os solitários se reúnem para constatar, e não mais simplesmente choramingar, a condição humana da solidão moderna. Nessa universalização a consciência atinge a dimensão do humano, daquilo que Aristóteles chamou de “zoon politikon” e Lukács “Ser-Social”. Essa experiência é a catarse que o velho Aristóteles dizia ser o objetivo da Tragédia Grega. A Tragédia tinha por função despertar esse sentimento de elevação da consciência, cujo movimento seria do particular para o universal, do indivíduo para a humanidade, do ser biológico para a Terra Gaia. Os solitários se irmanam e, de simples choramingas limitados, tornam-se expressões da Condição Humana. Tornam-se heróis trágicos. Obrigado Oswald de Andrade.

Referências


ANDRADE, Oswald. “Manifesto da poesia Pau-Brasil”. In: Correio da Manhã, 18 de março de 1924.
ANDRADE, Oswald. “Manifesto antropófago”. In: Revista de Antropofagia, Ano I, No. I, maio de 1928.
ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Globo, 1966.
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Tradução Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997.
LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. Tradução José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2000.
TROTSKY, Leon. Literatura e revolução. Rio de Janeiro:  Zahar, 1969.

São Paulo, 15 de Janeiro de 2012
Prof. Dr. Eduardo Cardoso Braga