A feminist and allegorical art of Gustave Courbet and Carolee Schneemann

Gustave Courbet – “The Origin of the World” (1866)

Gustave Courbet – “The Origin of the World” (1866)

When we begin contacting Courbet’s painting reproduced above, we interpret as an image of erotic connotations and perhaps even pornographic. The making of realistic painting and its rich detailing reference to the presence of a true view and testified as fact. However, such a reading is too hasty. The correct interpretation of art always requires a time and a way: dialog with the work. So Paul Klee said: Do you understand a work? Take a chair.

Reading this image as simply erotic and “spicy” with perspective somewhat sexist, is in open opposition to the very strong Aristotelian tradition in which art is understood as a value and therefore referring to what “should be” and not exactly what it is. This tradition is unfortunately often overlooked by historians rushed, which often make the “retrospective illusion”, i.e., they believe that their own concepts can be designed throughout history. Pure realism in art is a delusion. Aristotle in his “Poetics”, distinguishes the historian, which works with what is, and the artist, which is what it should be; noting the intellectual superiority of the seeker the world as it should be, so the theoretical and metaphysical sphere. This is the first and fundamental distinction between the literary/artistic and historiography. Thus, poetry is the imitation of human action, and history is the narration of events and facts that actually occurred. The classic distinction between literature and history, based on the conventions of fictionality and truth, derives from the Aristotelian conception that poetry is imitation of human actions (“should be”), and history is the narration of the events actually occurred. Here we have already made, the structures of the modern conventions of fictionality and truth, key concepts in the definitions of the two discursive modes. It is from this distinction that we can understand the contemporary critical movement of history and fiction, which seeks a rapprochement between history and fiction, or more exactly approximation of historiography with the poetic. A good part of recent historians advocate a philosophy of history that interprets the historiography as well as belong with the literary dimension, thus behaving like something of the fiction. So today, instead of seeking the difference as Aristotle, search the similarities. For Aristotle, this difference is not only the metaphysical order, but also epistemological. The fundamental difference between the Poetics puts the History and Poetry sets up the kind of knowledge that each gender develops: (1) the poetic imitation or (2) the historical narrative. Imitation meaning what could have been (should-be), and historical narration which indeed was.

The knowledge provided by history is less than that given by poetry, because his concern is for what happened to an individual who is a minor scope of what could happen, the universal. For Aristotle the true and certain knowledge always universal aims. Only knowledge is universal rational, poetry is something more philosophical, more serious, deeper than the story.

The formal (formal cause) dimension of Poetry / Art – the confabulation plot of facts – guaranteed structuring actions perfectly organic, unitary and beautiful way (“For the beauty lies in the extent and order […] ” Poetics, VII, 1450 35 b). In the beautiful, each party has its meaning in terms of making up the whole, in such a way that results in knowledge and pleasure (final cause). The poetic imitation of the world, after that requires a certain transfiguration of a world in a coherent and organic whole.

“It is, moreover, evident from what has been said, that it is not the function of the poet to relate what has happened, but what may happen,– what is possible according to the law of probability or necessity. The poet and the historian differ not by writing in verse or in prose. The work of Herodotus might be put into verse, and it would still be a species of history, with metre no less than without it. The true difference is that one relates what has happened, the other what may happen” (Poetics, IX, 1451 b).

In Aristotle’s Poetics, Poetry is imitation (mimesis), which is characterized by an operation of representation and the transfiguration of nature (physis). In your nature the man is action. The imitation of this action does not happen in terms of simple copy or transcript, but as an expansion and the universalization of its ability. The poet imitates actions and this imitation is creation, for it goes beyond what is simply given, deriving possibilities and potentialities (poiesis). The poet is a creator of fables and should compose and recompose the traditional myths to achieve its own ends, i.e., create and broker the elements chosen in an order that leads to a significant whole. The activity of the poet is then total or universalize what is singular. Make sense of the fragmentary referring it to a significant totality.

Let us return to Courbet and started with this new data, the dialogue with the work. This is the presentation of a female sexual organ. Not a pornographic experience, despite the accurate representation and in detail. We are facing a sensory confrontation and we must wonder about their meaning. What does this painting mean? This confrontation, on the hermeneutic circle, leads us to the very experience of art, in which sensory and repertoire are mobilized to produce the need for meaning. The title of the work provides the key to its correct interpretation. Word and image, sometimes establish complicity and mutual clarifications or illustrations. One illuminates the other. Especially from the Renaissance, the title of a work can turn it into a real allegory, in Benjamin’s sense. That is, a particular feature, a certain perspective, a fragment become an expression of the whole. The particular monad is all expressed in a point of view. The title of Courbet’s work is “The Origin of the World”. Then a certain woman with her particular sexual organ, becomes an allegory of the creation of the world, the powers of the Great Mother, which is the source of all us. The painting then expressed the allegory of creation, the very power of art, artist and cultural gesture that creates a sense of something. The power of appointment. Naming means to transform the world, recreate it, transfiguring it into pure sense or meaning. We cannot help but notice that Courbet think the woman with her sexual organ as the carrier of this power to create and name. In this sense, we can, following a track Lehrer (2012), associate the work of Courbet to the performers Carolee Schneemann works that explore women’s issue and, especially, the creative dimension of women. His work “Interior Scroll” shows us the creative forces of women, symbolized by the act of generation; act materialized in sensitive way of your sex organ.

It is then to establish the links between biology and lost the sacred. In our society this link is always hidden in the objectification of ensuring the biological fetish for merchandise that becomes naturalized. For example, simply review the cartoon and children’s comic books. Social relations are always displayed as uncles and nephews. Almost there is no biological relationship of father and mother. At the same time, industrial objects as they are collected from trees, used and disposed of without any binding to its production system. A character needs a helicopter and it appears immediately on hand to be used. And after use is mysteriously dropped. Everything behaves as if it were organic products, the nature and harvested trees.

The work of Courbet and Schneemann have the strength to reveal this strange situation returning the importance for biological, for women and their specificity. Also, this biological is not presented as pure brute fact, but linked to the cultural process and a certain sacredness that celebrates the creative act, unveiling the be hiding in the art of the era. The world and all that dwells in it then becomes the result of a creative process, a system or production process.

Carolee Schneemann – “Interior Scroll” – Performance – 1975

Carolee Schneemann – “Interior Scroll” – Performance – 1975

References

– ARISTÓTELES. (1996). Poética. Trad., Pref., Introd., Com., Apend. de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo.
– Butcher, S.H.(2006). “Aristotle’s Poetics: New Translation.” 2006-08-05. <http://www.leeds.ac.uk/classics/resources/poetics/poettran.htm>
– Costa, Lígia Militz da. (1992). A Poética de Aristóteles: Mímese e Verossimilhança. São Paulo: Ática.
– Gazoni, M. F. (2006). A Poética de Aristóteles: tradução e comentários. 2006. 132 f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo.
– Goldschmidt, Victor. (1982). Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: J. Vrin.
– Lehrer, Keith. (2012). Art, Self and Knowledge. Oxford: Oxford University Press.
– Naval Durán, Concepción. (1992). Educación, Retórica y Poética: tratado de la educación en Aristóteles. Pamplona: Ed. da Universidad de Navarra.

Ph.D Eduardo Cardoso Braga
2014

A arte feminista e alegórica de Gustave Courbet e Carolee Schneemann

Courbet - "The Origen of the World" - 1866

Gustave Courbet – “The Origin of the World” (1866)

Quando tomamos contato pela primeira vez com a pintura de Courbet reproduzida acima, interpretamos como uma imagem de conotações eróticas e talvez mesmo pornográficas. A fatura realista da pintura e seu rico detalhamento referencia a presença de uma realidade vista e testemunhada como fato. Porém, uma leitura como essa é apressada demais. A correta interpretação da arte demanda sempre um tempo e uma forma: o diálogo com a obra. Por isso Paul Klee dizia: Quer compreender uma obra? Pegue uma cadeira.

A leitura desta obra como pura e simplesmente erótica ou “picante”, com perspectiva um tanto quanto machista, está em franca oposição com a fortíssima tradição aristotélica na qual a arte é compreendida como valor e portanto referindo-se ao que “deveria ser” e não exatamente ao que é. Essa tradição é, infelizmente, por vezes desprezada por historiadores apressados, os quais cometem frequentemente a “ilusão retrospectiva”, ou seja, acreditam que seus próprios conceitos podem ser projetados por toda a história. O puro realismo na arte é uma ilusão. Aristóteles, em sua obra “Poética”, diferencia o historiador, que trata do que é, e o artista, que trata do que deveria ser; assinalando a superioridade intelectual daquele que busca o mundo tal como deveria ser, portanto na esfera teórica e metafísica. Essa é a primeira e fundamental distinção entre o literário/artístico e o historiográfico. Assim, Poesia é imitação das ações humanas e História é a narração dos acontecimentos e fatos que realmente ocorreram. A clássica distinção entre Literatura e História, fundamentada nas convenções de ficcionalidade e veracidade, é derivada da concepção aristotélica de que a Poesia é imitação das ações humanas (“dever-ser”) e a História é a narração dos acontecimentos realmente ocorridos. Temos aqui, já formuladas, as estruturas das modernas convenções da ficcionalidade e da veracidade, conceitos chaves nas definições das duas modalidades discursivas. É a partir dessa distinção que podemos compreender o movimento contemporâneo de crítica da história e da ficção, o qual busca uma aproximação entre a história e a ficção, ou melhor, uma aproximação da historiografia com a poética. Uma boa parte dos historiadores recentes advogam uma filosofia da história que interpreta a historiografia como também pertencente à dimensão literária, portanto como comportando algo de ficção. Assim, hoje, em vez de buscar a diferença como Aristóteles, busca-se as semelhanças. Para Aristóteles, essa diferença não é somente de ordem metafísica, mas também epistemológica. A diferença fundamental que a Poética coloca entre a História e a Poesia configura-se no tipo de conhecimento que cada um dos gêneros desenvolve: (1) a imitação poética ou (2) a narração histórica. Imitação significando o que poderia ter sido (dever-ser), e narração histórica o que de fato foi.

O conhecimento proporcionado pela História é inferior ao dado pela Poesia, pois sua preocupação é para com o que aconteceu, para o particular que é um âmbito menor do que poderia acontecer, do universal. Para Aristóteles o conhecimento verdadeiro e certo visa sempre ao universal. Somente o conhecimento do universal é racional, a poesia é algo de mais filosófico, mais sério, mais profundo do que a história.

A dimensão formal (causa formal) da Poesia/Arte – a fabulação trama dos fatos – garante a estruturação das ações de modo perfeitamente orgânico, unitário e belo (“Pois o belo se encontra na extensão e na ordem, …” Poética, VII, 1450 b 35). No belo, cada uma das partes tem seu sentido em função do todo que compõem, de tal maneira que resulta no conhecimento e no prazer (causa final). A imitação poética do mundo exige então uma certa transfiguração desse um mundo em uma totalidade coerente e orgânica.

“Também é claro, a partir do que foi dito, que a função do poeta não é dizer aquilo que aconteceu, mas aquilo que poderia acontecer, aquilo que é possível segundo o provável ou o necessário. Pois não diferem o historiador e o poeta por fazer uso, ou não, da metrificação (seria o caso de metrificar os relatos de Heródoto; nem por isso deixariam de ser, com ou sem metro, algum tipo de história), mas diferem por isto, por dizer, um, o que aconteceu, outro, o que poderia acontecer” (Poética., IX, 1451 b).

Na Poética aristotélica, Poesia é imitação (mimese), que se caracteriza por ser uma operação de representação e transfiguração da natureza (physis). O homem na natureza é e está em ação, e a imitação dessa ação não acontece em termos de simples cópia ou transcrição, mas como ampliação e universalização das suas possibilidades. O poeta imita ações e esta imitação é criação, pois vai além do que é simplesmente dado, derivando possibilidades e virtualidades (poiesis). O poeta é um fabulador e deve compor e recompor os mitos tradicionais de forma a atingir seu próprio fim, ou seja, criar e agenciar os elementos escolhidos segundo uma ordem que conduza a um todo significativo. A atividade do poeta é então totalizar ou universalizar aquilo que é singular. Dar sentido ao fragmento remetendo-o a uma totalidade significativa.
Voltemos então a Courbet e iniciamos, com esses novos dados, o diálogo com a obra. Trata-se da apresentação de um orgão sexual feminino. Não é uma experiência pornográfica, apesar da representação acurada e em detalhes. Estamos diante de uma sensória confrontação e precisamos interrogar sobre seus significados. O que então significa essa pintura? Essa confrontação, própria do círculo hermenêutico, nos conduz para a própria experiência da arte, na qual sensorialidade e repertório são mobilizados para produzir a necessidade de uma significação. O título da obra fornece a chave para sua correta interpretação. Palavra e imagem, por vezes, estabelecem cumplicidades e mútuas elucidações ou ilustrações. Uma ilumina a outra. Especialmente a partir do Renascimento. O título de uma obra pode transformá-la em verdadeira alegoria, no sentido benjaminiano. Ou seja, uma determinada particularidade, um determinado ponto de vista, um fragmento, tornam-se uma expressão do todo. A mônada particular é o todo expresso sob um ponto de vista. O título da obra de Courbet é “A origem do Mundo“. Então uma determinada mulher, com seu particular orgão sexual, torna-se uma alegoria da criação do mundo, dos poderes da Grande Mãe, a qual é a fonte de todos nós. A pintura expressa então a alegoria da criação, do próprio poder da arte, do artista e do gesto cultural que cria um sentido a partir de alguma coisa. O poder da nomeação. Dar nomes significa transformar o mundo, recriá-lo, transfigurá-lo em puro sentido ou significado. Não podemos deixar de notar que Courbet pensa na mulher com seu órgão sexual como a portadora desse poder de criar e nomear. Nesse sentido, podemos, seguindo uma pista de Lehrer (2012), associar esse trabalho de Courbet com os trabalhos performáticos de Carolee Schneemann, que exploram questões femininas, abordando, sobretudo, a dimensão criadora da mulher. Seu trabalho “Interior Scroll” nos mostra as forças criadoras da mulher, simbolizado pelo ato de gerar; ato materializado na forma sensível de seu órgão sexual.
Trata-se então de estabelecer os vínculos perdidos entre a biologia e o sagrado. Em nossa sociedade esse elo está sempre escondido na objetivação de velar o biológico para fetichizar a mercadoria que torna-se naturalizada. Como exemplo basta analisar os desenhos animados e bandas desenhadas infantis. As relações sociais são sempre exibidas na forma de tios e sobrinhos. Quase não existe a relação biológica do pai e da mãe. Ao mesmo tempo, os objetos industriais são como que colhidos em árvores, usados e descartados sem a menor vinculação ao seu sistema produtivo. Um personagem precisa de um helicóptero e imediatamente ele aparece à mão para ser usado. E após o uso é misteriosamente descartado. Tudo se comporta como se fosse produtos orgânicos, da natureza e colhidos em árvores.
Os trabalhos de Courbet e Schneemann têm a força de desvelar essa estranha situação devolvendo a importância para o biológico, para a mulher e sua especificidade. Também esse biológico não é apresentado como puro fato bruto, mas vinculado ao processo cultural e a uma certa sacralização que celebra o ato criativo, desvelando o ser que se esconde na era da técnica. O mundo e tudo o que nele habita torna-se então fruto de um processo criativo, de um sistema ou processo de produção.

Carolee Schneemann - Interior Scroll

Carolee Schneemann – “Interior Scroll” – Performance – 1975

 

Referências

ARISTÓTELES. Poética. Trad., Pref., Introd., Com., Apend. de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo, 1966.
COSTA, Lígia Militz da. A Poética de Aristóteles: Mímese e Verossimilhança. São Paulo: Ática, 1992.
GAZONI, M. F. A Poética de Aristóteles: tradução e comentários. 2006. 132 f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo. 2006.
GOLDSCHMIDT, Victor. Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: J. Vrin, 1982.
LEHRER, Keith. Art, Self and Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 2012.
NAVAL DURÁN, Concepción. Educación, Retórica y Poética: tratado de la educación en Aristóteles. Pamplona: Ed. da Universidad de Navarra, 1992.

Dr. Eduardo Cardoso Braga
2014

Catarse: o corpo, seus rituais e cerimônias na arte contemporânea

É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do drama], [imitação se efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação [catarse] dessas emoções.”
(Aristóteles, Poética, 1449b21-29)

O texto acima foi escrito por Aristóteles em sua Poética, obra que trata das questões acerca do trágico. Essa passagem, ao longo da história, criou enormes dificuldades interpretativas, bem como profundas influências na teoria e prática da arte em geral. Mesmo nos dias de hoje, várias estéticas ainda dão enorme importância ao conceito de catarse, basta citar o papel desempenhado por essa questão na teoria estética de Lukács. A reflexão que se ocupa dos efeitos estéticos da catarse acaba sempre se referenciando a uma interpretação desse conceito tal como aparece na obra aristotélica. Mesmo contemporaneamente, podemos nos deparar com a presença do conceito de catarse, tanto nas teorias como práticas da arte de hoje.

No mundo grego, inicialmente a palavra catarse foi usada no contexto da medicina, significando purgação, laxante. Em seguida, a palavra ganhou um significado ampliando, sendo usada também no sentido de purificação, ou purgação, dos sentimentos ou ações considerados censuráveis. Para realizar essa purgação dever-se-ia produzir emoções que seriam os catalisadores do processo de purificação. É sob a forte influência dessas emoções que os homens são restabelecidos como se tivessem recebido tratamento medicinal e purgação, ou seja, catarse.

Um dos problemas conceituais que Aristóteles encontra no tratamento da tragédia é a natureza quimérica do “prazer estético”. Isto porque, a tragédia realiza-se por meio de cenas de homicídios, infanticídios, incestos, traições, sacrifícios humanos e toda espécie de violência. Apesar disso, a plateia está formada por um público numeroso, atento, que sente um “prazer estético” diante desse espetáculo sanguinário. Sem dúvida, estamos diante de uma situação ambígua. Segundo Aristóteles, a razão deste extraordinário fato consiste na instauração de um processo emocional no espectador, que finalmente é conduzido, por meio de uma série de horrores, a um estado de purificação, precisamente uma catarse, que elimina as sombras da angústia e ilumina a consciência com uma nova e pura luz.

Porém, a passagem na qual Aristóteles formula o conceito de catarse, exemplificado em nossa epígrafe, possui na verdade enormes ambiguidades, sendo, segundo os eruditos, de difícil tradução e gerando, devido a este fato, várias e controvertidas interpretações. Por exemplo, um tipo de interpretação focou o centro da catarse na mente do espectador, gerando uma estética de base subjetivista, cuja meta é o estudo da recepção da arte. Outro tipo abordou a catarse como algo que acontece na cena e, por isso, atinge o espectador. O foco aqui é na obra e sua construção ou sua poética. Goethe é a principal origem dessa interpretação de caráter mais objetivista. Para ele, o processo catártico acontece fisicamente na cena e não na psique dos espectadores. A catarse é exibida e não somente experimentada, ou melhor, o fato de experimentá-la subjetivamente é somente uma consequência do fato de tê-la exibido claramente na cena. Assim, a catarse acontece na cena, o que implica uma concepção arquitetônica da tragédia que termina por assumir uma unidade própria, independente da resposta emotiva do espectador. A essência da tragédia consiste, precisamente, no fato de conter sua própria resolução.

A exibição da catarse na cena, possibilita ao espectador atingir um estado interno “alterado”, o qual mostraria nossa própria natureza e condição humana. Assim como um relâmpago ilumina uma paisagem, as emoções mostrariam a nós mesmos nossa própria natureza.

Na arte contemporânea, a concepção e prática da catarse são exemplificadas de forma clara e dramática pelos trabalhos de Body-Art e Performance de finais da década de 60 e inícios dos anos 70. Só como exemplo, poderíamos cita alguns artistas praticantes dessa tendência: Hélio Oiticica, Lígia Clark, Gina Pane, Jaume Xifra, Michel Journiac, Hermann Nitsch, Otto Muehl, Gunter Brus e Rudolf Schwarzkogler.

São tendências inseridas na tradição das poéticas visuais cuja centralidade de objeto se encontra na corporeidade do próprio artista. Este toma o seu corpo como objeto central de sua reflexão, fazendo-a integrar-se ao conjunto do que se chama hoje incorporação (embodiment), ou seja, uma dimensão que é o fundamento do corpo-no-mundo. Para realizar o processo catártico nessa arte poética, o trabalho deveria tornar-se um acontecimento, algo com um valor-em-si, longe das manipulações instrumentais da mercadoria. Deveria se afastar do teatro clássico, já totalmente codificado e instrumentalizado em diversão para as massas, em indústria cultural. Trata-se de recuperar então o ritual e a cerimônia na dimensão corporal, como purificadores dos condicionamentos e interesses do homem do consumo e da mercadoria. A contemplação do acontecimento trágico não produz exatamente um efeito prazeroso, mas uma catarse ou purificação que, esta sim, acaba tendo consequências prazerosas. Assim, o trágico não pode se transformar em espetáculo de consumo puramente hedonista, tornado-se então crítico da sociedade do consumo e da mercadoria.

O acontecimento, que materializa a catarse, é uma tentativa de atingir, por meio do corpo, certos ritmos temporais e vivê-los como uma experiência primeira, originária. Daí a presença do ritual como suporte possível desse contato com o fluxo e o caos, com o tempo “esquecido”. O ritual caracteriza a estrutura de linguagem de vários desses trabalhos contemporâneos. Ele fala da luta de construir o futuro por meio de um mergulho no passado, o qual se torna a esperança de uma libertação das máculas do presente. Somente o mergulho na memória, atualizada no corpo e o contato com o fluxo caótico possibilitaria regenerar a existência, salvando o homem da presença maciça do clichê e do automatismo motor e psíquico. Essa reatualização mítica do passado, do ato cosmogônico é a característica comum de muitos artistas dessa tendência. Seus trabalhos pertencem a diferentes correntes da arte atual, mas todos apontam para uma nova atitude corporal diante da temporalidade, implicando o surgimento de um homo novus. Se as atitudes referentes à temporalidade são semelhantes, a elaboração de seus vocabulários e os aspectos da realidade, que eles manipulam, diferem sensivelmente.

A cerimônia, por outro lado, manifesta-se igualmente no trabalho de vários desses artistas, visando, pelo caráter solene que comporta, a produzir uma afecção de natureza perceptiva e corporal. O corpo é o mediador que regula e acentua o valor dos dispositivos, para tornar a intenção da experiência desses rituais mais perceptíveis. Pela cerimônia, a função dos símbolos, objetos, gestos e atividades corporais, nos faz pressentir mais ainda a intenção subversiva dos artistas, em relação à ordem estabelecida e aos clichês, os quais não pertencem à ordem do ritual. Sendo anti-establishment crítico, esses trabalhos assumem o papel iniciático de preparar as consciências para a morte de um estado presente, posto em questão, e o nascimento de um estado novo, no qual homem e natureza se harmonizem.

A performance e a body-art produzem no espectador a dimensão de testemunha de um acontecimento, vinculando-o ao fato existencial do acontecimento. Esse vínculo torna possível a realização de um efeito catártico, o qual ilumina a consciência e desvela a realidade da condição humana, purificando-a por meio de uma nova consciência crítica. Torna-se então possível imaginar uma nova realidade, na qual haja uma união entre os homens por meio da simpatia e pela consciência de viverem a mesma dimensão trágica enquanto homens no mundo. A tragicidade é característica da existência humana.

Tanto para Aristóteles como para a arte contemporânea que explora o corpo, o rito e a cerimônia, o mito é pensado como uma totalidade e como uma unidade, tornando-se então uma dimensão da universalidade. Nesse processo de síntese ocorre uma superação da dialética do pessimismo e otimismo. A esperança surge então como determinação fundamental e força ativa e superadora, na qual se resolve a tensão entre o pessimismo e o otimismo. A arte torna-se a afirmação de uma condição humana universal que exige a realização de certos objetivos aos quais não se pode renunciar mais. O rito, a cerimônia e o sacrifício abrem a consciência para a necessidade de “matar” o velho homem como gesto gerador do homem novo.

 

Performance de Hermann Nitsch

Performance de Hermann Nitsch

Performance de Gina Pane

Performance de Gina Pane

 

Referências:

Sites

Gina Pane

Hermann Nitsch

Livros
ARISTÓTELES. Poética. Tradução Eudoro de Souza. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
ARISTÓTELES. Política. Edição bilingue (português-grego) com tradução directa do grego. Tradução de António Campelo Amaral e Carlos de Carvalho Gomes. 1ª ed. Lisboa: Vega, 1998.
BARNES, J. (Ed.). The Complete Works of Aristotle, Volumes I and II, Princeton: Princeton University Press, 1984.
BRAGA, Eduardo C. “A mímese e o outro lado da tela do computador”. In: Revista Art&, número 4, Outubro de 2005.
ELSE, Gerald F. Aristotle’s Poetics: The Argument. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Tradução de Renato Cohen. São Paulo: Perspectiva, 2007.
LUKÁCS, Georgy. Estetica 1 – La pecularidad de lo estetico. Barcelona: Ediciones Grijaldo, 1982.
WARRY, J. G. Greek Aesthetic Theory. London, Methuen, 1962.