Ambiente, arquitetura, arte e cotidianidade

Nas megalópoles contemporâneas, a maioria, os 99%, vivem apinhados em um ambiente feio, de espaços reduzidíssimos, trânsito congestionado, rodeados de poluição sonora, visual e material. Ambientes claramente contaminados. Porém, aos fins de semana, alguns desses habitantes podem freqüentar um museu, assistir a algum espetáculo ou forma de arte que lhes tragam alguma sensação de beleza. Outros, ao contrário, procuram espetáculos que intensificam essa sensação degradante e contaminada das grandes cidades; aumentando em muito a violência e os conflitos nas relações pessoais e ambientais. De qualquer forma, a beleza quando aparece nessas circunstâncias, aparece como algo descolado da vida, como um completamente outro. Outro mundo que se contrapõe à fealdade da cotidianidade. Uma ruptura inconciliável se estabelece então entre vida e arte. A síntese não é mais possível. Assim, a beleza torna-se um sonho, distante da vida, inalcançável. Uma ficção alijada da realidade.
Nas megalópoles contemporâneas, as pessoas são empurradas para a sua subjetividade, último reduto de salvação. Porém essa mesma subjetividade é sempre invadida pelo outro. É comum vermos as pessoas reclamando de seus vizinhos com suas “músicas altas” de gosto musical duvidoso. Ou conflito de toda espécie pelos desrespeitos às regras que deveriam presidir o espaço comum. O problema é que o movimento que empurra para a subjetividade máxima é o mesmo movimento que rompe com as regras e as leis do comum.
O curioso é ser essa problemática tão pouco discutida nas pesquisas, publicações e cursos superiores de arquitetura e design, disciplinas e profissões exatamente responsáveis pelos projetos que mediam a relação do homem com o ambiente e a cotidianidade. Talvez essa situação seja o próprio reflexo da alienação geral conduzida pelo completo distanciamento da beleza com a cotidianidade.
A situação atual é um produto da própria história, portanto pode ser um dia alterada. De fato, nem sempre foi assim. Na Grécia Antiga, o espaço dos templos, a música, a poesia épica e a tragédia eram propriedades de todos os cidadãos e faziam parte de seu cotidiano. Os edifícios harmoniosos da Atenas clássica são exemplos de beleza formal mais elevados da história da arquitetura. São simetrias (mesmo metro, módulo) de grande harmonia entre o todo e as partes, reflexo das expressões lineares da geometria euclidiana. Trata-se do espaço e do ambiente da própria democracia ateniense e seu espírito público. Eram edifícios públicos e não residências privadas. É claro, que tratava-se de um sistema de produção escravocrata, portanto o escravo estava alijado da política, que era a mediação com a cotidianidade.
A Revolução Russa de 1917 foi um dos principais momentos onde a discussão entre arte, beleza e cotidianidade tornou-se obrigação de ofício. Numerosos grupos de arte de vanguarda, nesse período, propunham mergulhar a arte na vida e, com esse gesto, transformar tanto a vida como a arte. A reação estalinista acabou com esse momento histórico. Um dos mais criativos da história da arte. Na Revolução Espanhola de 1931-37, a arte também alcançou as ruas e o cotidiano de todas as pessoas. Por exemplo, a poesia de Lorca, Alberti e Miguel Hernández era comumente declamada e ouvida nas ruas tomadas pela população em sua luta e defesa da igualdade e liberdade.
Também o ideal da grande unidade de uma arte que encurta a distância entre beleza e vida foi o programa pedagógico da Bauhaus, que permaneceu viva nos seus desmembramentos de Ulm e Chicago, após seu fechamento pelos nazistas.
É urgente, hoje, a criação e o projeto de espaços e ambientes que favoreçam a expressão do comum, nos quais as pessoas se reconheçam como seres humanos, capazes de controlar seus destinos, e não simples subjetividades em conflito com o outro e o ambiente. O sentimento de humanidade engendra a dignidade e um sentido de respeito para consigo e seu semelhante, bem como para toda espécie de vida. São as condições materiais que determinam a consciência e não o contrário como querem os idealistas e ideólogos. Uma sociedade igualitária, com respeito às liberdades fundamentais, com alto nível de tecnologia e cultura transformaria a maneira com a qual as pessoas interpretam a realidade e se auto-representam.
Hoje muita gente vive em verdadeiras “caixas de sapato”. Espaços que só podem gerar condições materiais portadoras de violência e alienação. Quando a própria vida esta despojada de toda a humanidade e se desnaturaliza, o homem, como parte desse ambiente, também se comporta de forma antinatural e inumana.

Paternon, Grécia

Referências
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras. 1992.
BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo: Perspectiva, 1999.
COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma Vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.
GOMBRICH, Ernest Hans. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC. 1999.
HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. Vol. I e II. 3 ed. São Paulo:  Mestre Jou, 1982.
VITRUVIO. Da Arquitetura. São Paulo: Hucitec, 2002.

Arte e autonomia: a contribuição decisiva da modernidade

O conceito de gênio foi inicialmente formulado pelo Iluminismo e desenvolvido posteriormente no Idealismo alemão. Sua função era explicar a natureza diferencial da arte quando comparada ao mundo ou natureza. A partir de suas origens e desenvolvimentos, este conceito tomou dois rumos contraditórios. De um lado postulou-se um irracionalismo vinculado ao poder que o artista-gênio possui. De outro lado, fortaleceu-se o conceito de uma arte autônoma, ou seja, possuidora de suas próprias regras quando comparada com os fenômenos da natureza e mesmo com as necessidades da sociedade. Para a modernidade, a defesa da autonomia da obra de arte engendrava a possibilidade de uma unidade entre o subjetivo e o objetivo, ou seja, a defesa de um juízo estético que não representava simplesmente uma questão de gosto pessoal. A autonomia da arte implica necessariamente que existem critérios para se julgar a qualidade e importância das obras de arte. Assim, a distinção entre gêneros ou repertórios “superiores” e “inferiores” é possível graças aos critérios estabelecidos pela autonomia da arte, os quais possibilitam os meios avaliativos de sua própria atividade.

Já podemos ver em Kant e Hegel um pensamento contrário ao irracionalismo do subjetivismo absoluto. Kant formulou que o sentimento agradável do belo não possui uma base conceitual, ou seja, não é possível atingi-lo e discuti-lo por meio de argumentos lógicos. Porém isso não leva ao irracionalismo na medida em que para Kant esse sentimento estético possui a propriedade de ser compartilhado e validado por meio de um grupo de pessoas que sintam as mesmas certezas acerca da beleza. Portanto, “não-conceitual” não significa que o sentimento estético passe a ser propriedade de um juízo totalmente subjetivo. Em Kant, a subjetividade do sentimento estético é mediada pela comunicabilidade e reconhecimento desse sentimento por outros membros da mesma comunidade.

Hegel inseriu a arte como parte orgânica e importante de seu sistema filosófico. Ele combateu as tendências românticas que filiavam a arte como um produto de uma imaginação intensa, anárquica e indisciplinada da intuição e dos sentidos. Imaginação que não poderia nunca ser enquadrada por um pensamento abstrato e racional. Contra os inimigos da razão, Hegel pensa a arte como algo que possui a verdade e, por isso mesmo, passível de ser pensada com a Razão. Hegel define a arte como manifestação sensível do Espírito. Esse aparecer do Espírito de forma sensível não pode ser confundido como uma aparição qualquer. Para a Hegel, a arte é uma representação que nos conduz a uma realidade diferente de nosso cotidiano. Neste, a aparência esconde uma essência. Já na arte, a aparência desvela uma essência que lhe é intrínseca. Assim a arte nos fornece uma realidade autônoma mais alta e verídica.

Na tradição kantiana e principalmente hegeliana, a arte é uma atividade que preserva sua autonomia, sendo concebida como parte de um sistema de pensamento que estabelece critérios para o julgamento estético.

A autonomia da arte é o que a preserva do relativismo subjetivista exacerbado que a conduz para um vale-tudo inviabilizador de qualquer julgamento que a qualifique. Esse puro subjetivismo é um verdadeiro “assalto à razão” que impossibilita qualquer tipo de acordo comum. Ele está fortemente presente nas tendências pós-modernas que negam o modernismo e sua busca de uma síntese entre subjetividade e objetividade.

Assim, torna-se vital a defesa da forma do objeto artístico e sua autonomia, impossibilitando dessa maneira a diluição da autonomia da arte. Essa autonomia não exclui a possibilidade de se encontrar estruturas homólogas entre a arte e a sociedade; já que a arte é uma atividade que parte da vida cotidiana para, em seguida, a ela retornar, produzindo nesse movimento circular e reiterativo uma elevação na consciência sensível dos homens, ou seja, uma verdadeira catarse. Essa elevação não é um devaneio ou um tipo de fuga. Ela se contrapõe a vivência fragmentária do cotidiano enriquecendo o homem que, por meio da arte, faz a passagem do que é concreto para o que é abstrato e vice-versa. A arte, portanto, possibilita a transcendência da fragmentação, engendrada pelas relações meramente mercantis, produzindo um contínuo enriquecimento espiritual (da consciência) da humanidade.

A arte, então, figura, com seus próprios meios, a realidade que se apresenta sob a forma caótica da vida cotidiana. Essa figuração se apresenta de modo homogêneo confrontando-se com a fragmentação da experiência cotidiana e possibilitando, assim, uma ruptura perceptiva marcada pela heterogeneidade e superficialidade dos fenômenos do dia-a-dia que ocultam a verdadeira essência. Trata-se de uma re-apresentação do mundo como uma segunda imediaticidade, por isso a necessária autonomia da arte em relação a esse mundo. O caráter fragmentado da realidade reaparece, por meio da forma artística, transfigurado como uma nova imediaticidade, ou seja, uma unidade sensível de essência e aparência. A alienação, o estranhamento, a indiferença e agressividade do mundo são transformadas na arte num para-si, ou seja, um mundo em conformidade com o humano.

Isso é possível graças ao trabalho do artista, seu talento ou genialidade, que concentrou todas as determinações da realidade em uma totalidade, em um mundo próprio. Ocorre então no receptor, ou fruidor, da arte uma suspensão de sua cotidianidade singular, elevando-o da subjetividade para um campo objetivo, ou seja, do singular para o universal. Esse movimento próprio da arte, ou seja, o movimento de ruptura e retorno ao cotidiano somente pode ser experienciado na medida em que a arte tenha um alto grau de autonomia em relação a esse cotidiano, não sendo determinada, nem direcionada por necessidades cotidianas e subjetivas. A autonomia da arte exige que ela pertença ao reino da liberdade e não da necessidade. Enfim, a arte não pode ser totalmente diluída na vida cotidiana. Sua autonomia é condição de seu caráter negativo ou elevador em relação à fragmentação e alienação das vivências cotidianas contemporâneas. Assim, contrário às posturas pós-modernas que transformam a arte numa decoração social, a modernidade, com a autonomia da arte, a torna absolutamente necessária para o processo de superação da alienação, transformando o mundo num lugar habitável para o homem e todas as formas de vida.

Prof. Dr. Eduardo Cardoso Braga
São Paulo 08 de agosto de 2011

O artista e sua imagem: o conceito de gênio no Iluminismo francês

Existe uma relação entre uma teoria estética e a imagem do artista de tal forma que podemos dizer que toda estética engendra uma imagem de artista e toda imagem de artista está fundamentada em alguma estética. Podemos observar nas discussões acadêmicas acerca da estética e filosofia uma crescente preocupação com o conceito de gênio. Existem numerosos estudos sobre a questão focando principalmente em sua primeira fase de desenvolvimento na Inglaterra e em sua fase final de ápice e ruptura no Idealismo Alemão. Entretanto, em sua fase intermediária, representada pelo Iluminismo francês o conceito de gênio não tem tido a mesma intensidade nas pesquisas. Certamente que o conceito de “genius” atingiu seu clímax no Genielehre germânico com a filosofia estética de Hamann, Herder, Lessing e Goethe. Suas origens germânicas podem ser claramente localizadas em Kant. Entretanto, para compreender corretamente esse momento do conceito, se faz necessário compreendê-lo em seu desenvolvimento francês, o qual representa uma fase intermediária entre as origens inglesas e o clímax germânico.

No século XVIII francês, o conceito de “genius” não designava uma virtude mística ou desconhecida que se incorporava em um homem ou artista. Na verdade, ela designava o próprio homem, ou a virtude maior de um homem civilizado. Podemos compreender esta questão ao constatar a presença de duas formas de se dizer e entender o conceito de gênio. Em francês existem duas expressões que, ao serem empregadas corretamente, revelam duas concepções diferentes de “genius”: “possuir o gênio” (avoir du génie) e “ser um gênio” ou um homem de gênio (être um génie – um homme de génie). O termo “possuir o gênio” significava no século XVIII francês possuir grande talento. Assim, não existia uma diferença significativa entre talento e gênio. Voltaire no artigo “Génie” em seu “Dicionário Filosófico” (Dictionnaire pilosophique) escreve: “Mas no fundo o gênio não é outra coisa que o talento”. Evidentemente, existem diferentes maneiras pelas quais a natureza, origem, influência e valor desse talento podem ser definidos e avaliados. Porém “possuir o gênio” (“genius”) é observado como principalmente algo separável do possuidor, alguma coisa que vem e passa, algo como uma inspiração. O conceito de gênio como talento não muda a posição do homem no mundo.

De outro lado, a forma “ser um gênio” (être um génie) une inseparavelmente o indivíduo e a virtude, identificando o ser humano com um poder sobrenatural. Ser um gênio significa então uma extraordinária força encarnada em um homem, a qual constitui o seu próprio ser. Ela está indissoluvelmente conectada com sua natureza interior e sua história, e conseqüentemente fornece a esse homem uma posição única entre os humanos.

A transição da concepção de gênio como meramente um talento para a concepção do gênio como um indivíduo singular foi alcançada por um ato específico de pensamento. Um dos principais personagens que modelaram esse ato de pensamento foi Diderot que estava consciente do problema do gênio e sua tipologia.

Uma condição histórica que possibilitou a Diderot a formulação do gênio como singularidade e poder criativo foi o fato dos antigos tipos de homem idealizados, tais como o cortigiano (cortesão, ou seja, homem refinado, educado, cortês) ou o honnête homme (homem cultivado, educado e culto, que sabe fazer uso de sua razão e bom-senso), tinham desaparecidos e o novo e crescente estrato social da burguesia necessitava encontrar uma tipologia que expressasse o seu ethos.

Nesse mesmo período um novo tipo começa a se destacar na hierarquia social: o “homem de letras” (homme de lettres) e o “filósofo” (philosophe). Durante o século XVIII o literati, les gens de lettres, o filósofo-escritor, constitue, pela primeira vez na história, um estrato social independente e consciente de seus valores e vida pública, não somente como indivíduos mas também enquanto um grupo. Os editores da Encyclopédie chamavam a si mesmos como “uma sociedade de literatos” (une société de gens de letters).

O homem de letras, o filósofo, aparece como uma alta forma de atividade humana, desempenhando um importante papel na vida pública, tornando-se o porta-voz, o representante da juventude, das idéias novas e revolucionárias e das atividades artísticas e literárias.

Já Shaftesburry, em sua demanda pela educação ética-estética do homem, unia a idéia do filósofo e do artista e, sem dúvida, suas idéias penetraram no pensamento francês e germânico. O conceito de filósofo, literato e poeta adquire uma forma de autoridade, de prestígio, que se estendeu pelo século XIX.

Uma outra condição histórica que favoreceu a positiva valorização do gênio é a desintegração da teoria da arte do século XVII. Esta desintegração se manifestou pela opção da estética em relação à epistemologia e a valorização do sentimento e da sensibilidade. Um trabalho de arte, não mais será julgado pelo grau de conformidade com padrões tradicionais e regras consagradas, mas pelo grau de prazer que ele pode transmitir. Este prazer estético é causado, não mais pela racional estrutura e intelectual simplicidade, mas pelo livre jogo da imaginação e da emoção. Despertou-se, então, um vivo interesse nos poderes criativos do artista e em seu processo psicológico de criação. Paralelamente a própria filosofia passa a criticar os grandes sistemas racionalistas do século XVII e inícios do XVIII. Uma valorização da emoção tem início contrariando o seu papel inferior na epistemologia racionalista que a considera como fonte de erro. A crítica literária também reconsidera e valoriza a imaginação e os estados de inspiração, posicionando-se contrária à epistemologia racionalista que as considerava como mero fantasmas. É revalorização da inspiração e imaginação que conduz o fenômeno do gênio para uma nova apreciação.

Desde suas origens o conceito de gênio está diretamente ligado ao conceito de individualidade. O pensamento estético inglês já havia formulado o conceito de gênio o ligando aos indivíduos absolutamente singulares como Shakespeare. Esses indivíduos singulares e excepcionais conseguem criar um trabalho de arte somente por intermédio de seus próprios talentos e regras. A união entre a apreciação da expressão individual na arte e o conceito de gênio torna-se uma evidência. Este conceito acha sua completa expressão somente quando o artista pode criar suas próprias regras e leis, desprezando todas as normas, mesmo as estabelecidas pela tradição, ou qualquer objetividade que transcenda a livre escolha do artista.

Assim, foi no final do século XVIII e inícios do XIX que a arte e o artista, agora conceituado como gênio, tornaram-se cada vez mais um indispensável elemento da vida cultivada e seu ideal de felicidade. A imagem do artista como gênio foi moeda corrente nas teorias românticas até se tornar um estereótipo. Entretanto, pelo que foi dito acima, podemos também depreender que o conceito de gênio abriu a possibilidade para a modernidade compreender a arte como um valor autônomo e a estética como força transformadora da consciência.

Bibliografia
DIDEROT, Denis. Discurso sobre a poesia dramática. Tradução, apresentação e notas L. F. Franklin de Matos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura. Tradução, apresentação e notas Enid Abreu Dobránszky. Campinas: Papirus: Editora da Universidade de Campinas, 1993.
DIDEROT, Denis. Diderot: obras II. Estética, poética e contos. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Editora Perspectiva, 2000.
VOLTAIRE. Dicionário Filosófico. Trad. Bruno da Ponte, João Lopes Alves e Marilena de Souza Chauí. Coleção Os Pensadores. 2ª edição. São Paulo: Abril Cultural, 1978.
SHAFTESBURRY. Carta sobre a Arte ou a Ciência do Desenho. Tradução de Pedro Paulo Pimenta. In: Revista Terceira Margem n. 10 (Revista do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da UFRJ). Rio de Janeiro, 2004.

São Paulo, 25 de Junho de 2011

Prof. Dr. Eduardo Cardoso Braga

Do espaço fixo ao espaço em fluxo. Fluxo e pensamento: a presença do bergsonismo

O objetivo do presente artigo é demonstrar, tomando como subsídio a produção artística desenvolvida nos espaços urbanos, o deslocamento de uma visão de espaço fixo, homogêneo, dado a priori, para uma visão de espaço móvel, que se dá a partir do fluxo de comunicação e conexão constantes; um espaço que se constrói a partir de uma cartografia líquida, engendrada fenomenologicamente e relacionalmente. A fenomenologia bergsoniana se torna uma importante fonte para o diálogo e a construção de uma fundamentação da epistemologia e percepção dos fenômenos temporais.

Autores:
Dra. Priscila Arantes e Dr. Eduardo Cardoso Braga

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