Cildo Meireles, arte conceitual e política: um Duchamp reverso

No final dos anos 60 e inícios dos 70, no Brasil, uma série de artistas trabalharam no sentido de unir as práticas e estratégias da arte conceitual com um ativismo político. Não se tratava de representar processos revolucionários com imagens de guerrilheiros lutando triunfantes ou operários desmilinguidos pelo fome ou fortalecidos como Hércules pelo processo revolucionário. Muito pelo contrário e antes de tudo, tratava-se de questionar a concepção de arte como representação, considerada como canônica para o capital e sua burguesia. Busca-se um isomorfismo estrutural entre o processo revolucionário da guerrilha e as práticas e linguagens artísticas. Ou seja, como realizar um processo revolucionário-guerrilheiro no universo estético, cultural e artístico, respeitando sua autonomia e em seus próprios termos? É exatamente esse o caso de uma série de trabalhos de Cildo Meireles chamados de “Inserções em circuitos ideológicos”. O objetivo do trabalho era criar um sistema de circulação e troca de informação que não dependia de nenhuma espécie de controle centralizado. As séries de inserções transmitiriam informações por uma variedade de circuitos alternativos, como garrafas de Coca-Cola, pentes para cabelos Black-Power, cédulas de dinheiro, etc.
O contexto histórico no qual a obra circula e lhe dá sentido é o Brasil dominado por uma ditadura militar que violou o regime constitucional de 1964 e recrudesceu no final dos anos 60. O regime ditatorial, imediatamente, impôs uma repressão dramática sobre as expressões artísticas, submetendo-as a uma censura que filtrava todo tipo de informação. As séries de inserções em circuitos ideológicos de Cildo Meireles procuraram explorar alternativas comunicacionais e artísticas para executar uma verdadeira guerrilha contra o sistema repressor da ditadura militar. Entre as séries, cabe destacar as informações impressas nas garrafas de Coca-Cola. Este trabalho conceitual era um projeto que se utilizava de uma mídia, garrafa de refrigerante, para executar uma crítica revolucionária por meio de mensagens anti-imperialista para um público potencialmente imenso e, ao mesmo tempo, escapava do vigilante monitoramento executado pela ditadura em todos os canais convencionais de comunicação.

A inserção do tipo Coca-Cola consistia em imprimir mensagens e opiniões críticas sobre a política brasileira, sobre o imperialismo e intervencionismo norte-americano. Essas mensagens eram impressas em cor branca, que as tornava quase invisíveis (escondidas) quando as garrafas estavam vazias. Logo que eram cheias do xarope refrigerante as mensagens tornavam-se claramente visíveis. Lembramos que no tempo em questão, final dos 60 e inícios dos 70, os refrigerantes eram vendidos somente em garrafas, sendo necessário a troca do casco (garrafa) vazio na compra de um cheio. O circuito informacional torna-se perfeito, então. No próprio signo maior do imperialismo são veiculadas mensagens revolucionárias e críticas. O trabalho consiste não somente nas mensagens de Cildo Meireles, mas num convite para todos efetuarem e trocarem essas mensagens críticas. É um convite para uma determinada ação, o que em termos de arte conceitual ficou conhecido como command-piece. O importante neste trabalho de arte é a ideia projetada e o processo que ela desencadeia. Todos tornam-se artistas. Essa era a grande utopia de Joseph Beuys e de boa parte do modernismo, sendo uma questão fundamental para certas linhas da arte conceitual.
Importante notar que o trabalho de Cildo Meireles é um Duchamp reverso ou às avessas. Os ready-mades duchampianos eram discretos objetos do cotidiano inseridos no circuito da arte, funcionando como desveladores do sistema político da arte e uma completa dessublimação da mesma. A arte se desfaz no cotidiano, perdendo toda a sua áurea. A poética do ready-made foi apropriada pela Pop-Art e pelo Minimalismo mitigando em grande parte seu poder crítico.
Já as Inserções de Cildo Meireles são a arte e seu poder transformador da realidade. Ela se insere no cotidiano como arte que é ideia, procurando transformar esse mesmo cotidiano. Toda a força de uma intencionalidade (do artista) resgata o poder romântico da crença na arte como possibilidade de regeneração e devolução de uma vida em harmonia social e com a natureza. Em vez de inserir um objeto comum no espaço institucional da arte, como faz Duchamp, o trabalho de Cildo Meireles devolve as garrafas de Coca-Cola para o seu sistema original de circulação, embora com sua forma levemente alterada. A arte não se dilui na vida, mas dialoga com esta, a critica e procura transformá-la, funcionando como um negativo da situação atual.
As inserções de Cildo Meireles devolvem a discussão sobre as relações entre arte e vida (realidade), indo além de concepções representancionais ou teleologias que simplesmente diluem a arte na vida.

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

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Prof. Dr. Eduardo Cardoso Braga
São Paulo, outubro de 2015

NOTES ON THE AESTHETIC CONCEPT SUBLIME

Caspar David Friedrich,

Caspar David Friedrich, “Wanderer above the Sea of Fog”, 1818

The aesthetic concept of sublime, as Kant formulated from Burke, seems to overcome itself aesthetic, in that the Form stops fulfill major role in the experiment. It is then a transcendental and cognitive experience, in which the imagination in free play of faculties, builds a possible meaning and this activity reveals the dimension of human freedom.

The philosophical reflection on the aesthetic experience permeates virtually all Western philosophy from Plato to new philosophical trends. In this long process, there were historical moments of intense reflection on the nature of that experience and moments of despair which was reached as to declare the impossibility of any logical and consistent statement on this subjective experience. Also the relationship between art and aesthetics have differences over this story. Sometimes the art was the privileged place, but unique and essential, aesthetics, sometimes played a secondary role and less on the definition and understanding of the aesthetic experience. Contemporaneously aesthetics was seriously questioned by the conceptual art as defining experience of concept art. The remoteness and even refusal of aesthetic possibilities opened by conceptual art in a poetic, serious and consistent, which is anchored in the epistemic values of art, conceptualizing it as a process and idea rather than objects or artifacts with formal properties. Today, contemporaneously, the philosophical study of the aesthetic experience reborn of its pervasive presence in everyday life. It is an aesthetic of everyday life, objects, information and design of consumer culture and identity of small social groups. Again, we are when art is no longer the privileged object of aesthetic reflection.

In Kant, we have a two aesthetic to the Beautiful, which can be based on the everyday aesthetic studies, and the Sublime, in which appears an overcoming of aesthetics toward a metaphysical experience, in other words, whose meaning is beyond the senses and sensory experiences. Kant was interested in the aesthetic concept of the sublime. Following its methodology and objectives, it was for him to legitimize this concept, that is, under what circumstances I can legitimately try Sublime. Kant distinguished two forms of sublime: (1) the mathematical, simply sublime, immense and located as experience in Beauty threshold when it looses its proportion and becomes infinite, without proportion, without form; (2) the dynamic sublime, informal, wild, terrifying. Both it and the other beyond man, being in the first instance by the imagination and in the second, physical integrity, revealing that man a spiritual dimension. Take for example the mathematical sublime, which results in a failure of imagination. To illustrate this failure, Kant evokes Savary, in his “Lettres d’Egypte,” explains the difficulty of contemplating the pyramids a fair distance. Descartes had already established that there is a correct distance from the subject to the object so that it can be known. Kant points out that feeling of powerlessness your imagination to present the whole. For the pyramids, this is only possible at a great distance from the object, whose consequence is the loss of perceived detail, the texture of the elements that make up these pyramids. Imagination reaches its maximum and the effort to overcome, chasm about herself, plunging a moving satisfaction. Suffering and satisfaction are the two indices of the Kantian sublime. However to legitimize the sublime, Kant analysis of a transcendental point of view. The source of suffering and satisfaction, the sublime is not only the experience that cannot be imagined that exceeds the capacity of the imagination, but also the experience that reveals the human condition. The experience of the sublime confronts us an infinite, something of the noumenon of the order, i.e., the intellectual conception of a thing as it is in itself, not as it is known through perception. This happens not because nature is appreciated afraid the sublime experience in our aesthetic judgment, but because it causes in us the strength that we are very, observing how small things that disturb us and affect, such as goods, health and life. The sublime is then is the relationship between what I see and what exceeds me, the relationship between sensible and intelligible, between aesthetics and philosophy. This transcendental experience inspires a kind of respect before this force that we are own and that Kant names it as freedom.
Schiller under the influence of Kant defines summarizes the sublime experience. We named sublime to an object when we are faced with their representation and our physical nature feels its limits, while our rational nature feels their superiority, their independence all limits. Then it is a subject on which we are physically weaker, while morally rise above it the ability to produce ideas. Examples of aesthetic experience of the sublime: the infinite, which has no form, no diagrams, rough seas, starry skies, immense dimensions of objects, etc. The phenomenon of nature that can threaten us, tsunamis, storms, hurricanes, avalanches. In the latter case, the observer should feel like a safe place to observe the phenomenon. Are all objects and phenomenon that cause us fear and pleasure, that exceed the possibilities of our imagination. The Kantian sublime opens the possibilities for the art of the twentieth century goes beyond the aesthetic experience based on the shape and reach a rational, an idea that goes beyond the sensory dimension. A notable example is the conceptual work of Walter de Maria “Vertical Earth Kilometer”. It is a public and permanent urban sculpture, but totally the opposite. We cannot see it; just imagine it from a small sensory index. It consists of a bronze stick five feet in diameter that is submerged in the ground, in the basement of Friedrichsplatz Park, opposite the Kunsthalle Fridericianum in the German city of Kassel. The work takes shape as an idea that excites our imagination to represent it. But we can never be sure that our imagination properly represents the object. We stayed in uncertainty. An experience that is a mixture of pleasure, the excited imagination, and frustration, uncertainty of mental representation. In other words, a sublime experience which points beyond the formal aesthetic.

Walter de Maria,

Walter De Maria’s Vertical Earth Kilometer

References

Burke, Edmund Burke (1729–1797). On the Sublime and Beautiful. The Harvard Classics. 1909–14.

Kant; Guyer, P., (ed.), 2000, Critique of the Power of Judgment, Cambridge: Cambridge University Press.

Lyotard, Jean-François; Elizabeth Rottenberg (Translator), 1994. Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment. Meridian. Stanford University Press. February.

Schiller, Friedrich, 1967. On the Aesthetic Education of Man in a Series of Letters, edited and trans. by Elizabeth M. Wikinson and L. A. Willoughby. Oxford: Oxford University Press.

Ph.D. Eduardo Cardoso Braga
Setembro de 2015

Apontamentos sobre o conceito estético de sublime

Caspar David Friedrich,

Caspar David Friedrich, “Wanderer above the Sea of Fog”, 1818

A reflexão filosófica sobre a experiência estética permeia praticamente toda a filosofia ocidental de Platão às novas tendências filosóficas. Nesse longo processo houve momentos históricos de intensa reflexão sobre a natureza dessa experiência e momentos de desespero nos quais chegou-se mesmo a declarar a impossibilidade de qualquer declaração lógica e consistente sobre essa experiência subjetiva. Também as relações entre a arte e a estética tiveram diferenças ao longo dessa história. Por vezes a arte foi o lugar privilegiado, senão único e essencial, da estética, por vezes desempenhou um papel secundário e menor na definição e compreensão da experiência estética. Contemporaneamente a estética foi seriamente questionada pela arte conceitual enquanto experiência definidora do conceito de arte. O afastamento e mesmo recusa da estética pela arte conceitual abriu possibilidades de uma poética, séria e consistente, que se ancora no valores epistêmicos da arte, conceituando-a como processo e ideia em vez de objetos ou artefatos com propriedades formais.
Hoje, contemporaneamente, os estudos filosóficos sobre a experiência estética renasceram pela sua presença pervasiva no cotidiano. Trata-se de uma estética do dia a dia, dos objetos, informações e design, da cultura do consumo e da identidade dos pequenos grupos sociais. Novamente estamos num momento no qual a arte não é mais o objeto privilegiado da reflexão estética.

Em Kant temos duas estéticas a do Belo, na qual pode-se basear os estudos da estética do cotidiano, e a do Sublime, no qual aparece uma superação da estética em direção a uma experiência metafísica, ou seja, cujo significado está além dos sentidos e das experiências sensoriais.

Kant se interessou pelo conceito estético de Sublime. Seguindo sua metodologia e objetivos, tratava-se para ele de legitimar esse conceito, ou seja, em quais circunstâncias eu posso legitimamente experimentar o Sublime. Kant distingui duas formas de sublime: (1) o sublime matemático, simples, imenso e situado enquanto experiência no limiar do Belo, quando este perde sua proporção e torna-se infinito, sem proporção, sem Forma; (2) o sublime dinâmico, informal, selvagem, terrificante. Tanto um como o outro ultrapassam o homem, sendo no primeiro caso pela imaginação e no segundo, pela integridade física, revelando a esse homem sua dimensão espiritual. Tomemos por exemplo o sublime matemático que se traduz por um fracasso da imaginação. Para ilustrar esse fracasso, Kant evoca Savary que, em suas “Lettres d’Egypte”, explica a dificuldade de contemplar as pirâmides a uma justa distância. Descartes já havia estabelecido que existe uma correta distância do sujeito em relação ao objeto para que este possa ser conhecido. Kant assinala esse sentimento de impotência de sua imaginação para apresentar o todo. No caso das pirâmides, isso somente é possível a uma grande distância do objeto, cuja consequência é a perda da percepção do detalhe, da textura dos elementos que compõem essas pirâmides. A imaginação atinge seu máximo e no esforço para se ultrapassar, ela se abismo sobre si mesma, mergulhando numa satisfação comovente. Sofrimento e satisfação são os dois índices do sublime kantiano. Entretanto para legitimar o sublime, Kant o analise de um ponto de vista transcendental. Fonte de sofrimento e satisfação, o sublime não é somente a experiência que não pode ser imaginada, que ultrapassa a capacidade da imaginação, mas é também a experiência que nos revela nossa condição humana. A experiência do sublime nos coloca diante de um infinito, alguma coisa da ordem do noumenon, ou seja, a concepção intelectual de uma coisa como ela é em si mesma, não como é conhecido através da percepção. Isto se dá não porque a natureza é apreciada com medo na experiência do sublime em nosso julgamento estético, mas porque provoca em nós a força, que nos é própria, de observar como pequenos as coisas que nos inquietam e afetam, como os bens, a saúde e a vida. O sublime se constitui então na relação entre o que percebo e o que me ultrapassa, na relação entre sensível e inteligível, entre estética e filosofia. Essa experiência transcendental inspira uma espécie de respeito diante dessa força que nos é própria e que Kant a nomeia como liberdade.
Schiller sob a influência de Kant define de forma sintética a experiência do sublime. Nomeamos sublime a um objeto quando estamos diante de sua representação e nossa natureza física sente seus limites, ao mesmo tempo que nossa natureza racional sente sua superioridade, sua independência de todos os limites. Trata-se então de um objeto diante do qual somos fisicamente mais fracos, enquanto que moralmente nos elevamos acima dele pela capacidade de produzir ideias. Exemplos de experiências estéticas do sublime: o infinito, o que não possui forma, nem esquemas, o mar agitado, o céu estrelado, objetos de dimensões imensas, etc. Os fenômenos da natureza que podem nos ameaçar, tsunamis, tempestades, furações, avalanches. Nesse último caso, o observador deverá se sentir em um lugar seguro ao observar os fenômenos. São todos objetos e fenômenos que nos provocam medo e prazer, que superam as possibilidades de nossa imaginação. O sublime kantiano abre as possibilidades para a arte do século XX ir além da experiência estética baseada na Forma e atingir uma racionalidade, uma ideia que ultrapassa a dimensão sensorial. Um exemplo notável é a obra conceitual de Walter de Maria “Vertical Earth Kilometer”. Trata-se de uma escultura urbana pública e permanente, mas totalmente ao inverso. Não podemos vê-la; apenas imaginá-la a partir de um pequeno índice sensorial. Ela consiste de uma vara de bronze de cinco centímetros de diâmetro que se submerge na terra, no subsolo do Friedrichsplatz Park, em frente ao Kunsthalle Fridericianum, na cidade alemã de Kassel. O trabalho se configura como uma ideia que excita nossa imaginação para representá-la. Porém nunca poderemos ter a certeza que nossa imaginação representará corretamente o objeto. Ficamos na incerteza. Uma experiência que é um misto de prazer, pela imaginação excitada, e frustação, pela incerteza da representação mental. Em outros termos, uma experiência sublime que aponta para além da estética formal.

Walter de Maria,

Walter De Maria’s Vertical Earth Kilometer

Referências
BURKE, Edmund. Uma Investigação Filosófica sobre a Origem de Nossas Idéias do Sublime e do Belo. Campinas: Papirus, 1993.

KANT, Crítica da faculdade do juízo. Rio/São Paulo: Forense, 1993.

LYOTARD, Jean-François. Lições sobre a Analítica do Sublime. Campinas: Papirus, 1993.

SCHILLER, Friedrich : Sobre a educação estética do ser humano numa série de cartas e outros textos, Ed. IN-CM, s/d, Lisboa.

Dr. Eduardo Cardoso Braga
Setembro de 2015