NOTES ON THE AESTHETIC CONCEPT SUBLIME

Caspar David Friedrich,

Caspar David Friedrich, “Wanderer above the Sea of Fog”, 1818

The aesthetic concept of sublime, as Kant formulated from Burke, seems to overcome itself aesthetic, in that the Form stops fulfill major role in the experiment. It is then a transcendental and cognitive experience, in which the imagination in free play of faculties, builds a possible meaning and this activity reveals the dimension of human freedom.

The philosophical reflection on the aesthetic experience permeates virtually all Western philosophy from Plato to new philosophical trends. In this long process, there were historical moments of intense reflection on the nature of that experience and moments of despair which was reached as to declare the impossibility of any logical and consistent statement on this subjective experience. Also the relationship between art and aesthetics have differences over this story. Sometimes the art was the privileged place, but unique and essential, aesthetics, sometimes played a secondary role and less on the definition and understanding of the aesthetic experience. Contemporaneously aesthetics was seriously questioned by the conceptual art as defining experience of concept art. The remoteness and even refusal of aesthetic possibilities opened by conceptual art in a poetic, serious and consistent, which is anchored in the epistemic values of art, conceptualizing it as a process and idea rather than objects or artifacts with formal properties. Today, contemporaneously, the philosophical study of the aesthetic experience reborn of its pervasive presence in everyday life. It is an aesthetic of everyday life, objects, information and design of consumer culture and identity of small social groups. Again, we are when art is no longer the privileged object of aesthetic reflection.

In Kant, we have a two aesthetic to the Beautiful, which can be based on the everyday aesthetic studies, and the Sublime, in which appears an overcoming of aesthetics toward a metaphysical experience, in other words, whose meaning is beyond the senses and sensory experiences. Kant was interested in the aesthetic concept of the sublime. Following its methodology and objectives, it was for him to legitimize this concept, that is, under what circumstances I can legitimately try Sublime. Kant distinguished two forms of sublime: (1) the mathematical, simply sublime, immense and located as experience in Beauty threshold when it looses its proportion and becomes infinite, without proportion, without form; (2) the dynamic sublime, informal, wild, terrifying. Both it and the other beyond man, being in the first instance by the imagination and in the second, physical integrity, revealing that man a spiritual dimension. Take for example the mathematical sublime, which results in a failure of imagination. To illustrate this failure, Kant evokes Savary, in his “Lettres d’Egypte,” explains the difficulty of contemplating the pyramids a fair distance. Descartes had already established that there is a correct distance from the subject to the object so that it can be known. Kant points out that feeling of powerlessness your imagination to present the whole. For the pyramids, this is only possible at a great distance from the object, whose consequence is the loss of perceived detail, the texture of the elements that make up these pyramids. Imagination reaches its maximum and the effort to overcome, chasm about herself, plunging a moving satisfaction. Suffering and satisfaction are the two indices of the Kantian sublime. However to legitimize the sublime, Kant analysis of a transcendental point of view. The source of suffering and satisfaction, the sublime is not only the experience that cannot be imagined that exceeds the capacity of the imagination, but also the experience that reveals the human condition. The experience of the sublime confronts us an infinite, something of the noumenon of the order, i.e., the intellectual conception of a thing as it is in itself, not as it is known through perception. This happens not because nature is appreciated afraid the sublime experience in our aesthetic judgment, but because it causes in us the strength that we are very, observing how small things that disturb us and affect, such as goods, health and life. The sublime is then is the relationship between what I see and what exceeds me, the relationship between sensible and intelligible, between aesthetics and philosophy. This transcendental experience inspires a kind of respect before this force that we are own and that Kant names it as freedom.
Schiller under the influence of Kant defines summarizes the sublime experience. We named sublime to an object when we are faced with their representation and our physical nature feels its limits, while our rational nature feels their superiority, their independence all limits. Then it is a subject on which we are physically weaker, while morally rise above it the ability to produce ideas. Examples of aesthetic experience of the sublime: the infinite, which has no form, no diagrams, rough seas, starry skies, immense dimensions of objects, etc. The phenomenon of nature that can threaten us, tsunamis, storms, hurricanes, avalanches. In the latter case, the observer should feel like a safe place to observe the phenomenon. Are all objects and phenomenon that cause us fear and pleasure, that exceed the possibilities of our imagination. The Kantian sublime opens the possibilities for the art of the twentieth century goes beyond the aesthetic experience based on the shape and reach a rational, an idea that goes beyond the sensory dimension. A notable example is the conceptual work of Walter de Maria “Vertical Earth Kilometer”. It is a public and permanent urban sculpture, but totally the opposite. We cannot see it; just imagine it from a small sensory index. It consists of a bronze stick five feet in diameter that is submerged in the ground, in the basement of Friedrichsplatz Park, opposite the Kunsthalle Fridericianum in the German city of Kassel. The work takes shape as an idea that excites our imagination to represent it. But we can never be sure that our imagination properly represents the object. We stayed in uncertainty. An experience that is a mixture of pleasure, the excited imagination, and frustration, uncertainty of mental representation. In other words, a sublime experience which points beyond the formal aesthetic.

Walter de Maria,

Walter De Maria’s Vertical Earth Kilometer

References

Burke, Edmund Burke (1729–1797). On the Sublime and Beautiful. The Harvard Classics. 1909–14.

Kant; Guyer, P., (ed.), 2000, Critique of the Power of Judgment, Cambridge: Cambridge University Press.

Lyotard, Jean-François; Elizabeth Rottenberg (Translator), 1994. Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment. Meridian. Stanford University Press. February.

Schiller, Friedrich, 1967. On the Aesthetic Education of Man in a Series of Letters, edited and trans. by Elizabeth M. Wikinson and L. A. Willoughby. Oxford: Oxford University Press.

Ph.D. Eduardo Cardoso Braga
Setembro de 2015

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Apontamentos sobre o conceito estético de sublime

Caspar David Friedrich,

Caspar David Friedrich, “Wanderer above the Sea of Fog”, 1818

A reflexão filosófica sobre a experiência estética permeia praticamente toda a filosofia ocidental de Platão às novas tendências filosóficas. Nesse longo processo houve momentos históricos de intensa reflexão sobre a natureza dessa experiência e momentos de desespero nos quais chegou-se mesmo a declarar a impossibilidade de qualquer declaração lógica e consistente sobre essa experiência subjetiva. Também as relações entre a arte e a estética tiveram diferenças ao longo dessa história. Por vezes a arte foi o lugar privilegiado, senão único e essencial, da estética, por vezes desempenhou um papel secundário e menor na definição e compreensão da experiência estética. Contemporaneamente a estética foi seriamente questionada pela arte conceitual enquanto experiência definidora do conceito de arte. O afastamento e mesmo recusa da estética pela arte conceitual abriu possibilidades de uma poética, séria e consistente, que se ancora no valores epistêmicos da arte, conceituando-a como processo e ideia em vez de objetos ou artefatos com propriedades formais.
Hoje, contemporaneamente, os estudos filosóficos sobre a experiência estética renasceram pela sua presença pervasiva no cotidiano. Trata-se de uma estética do dia a dia, dos objetos, informações e design, da cultura do consumo e da identidade dos pequenos grupos sociais. Novamente estamos num momento no qual a arte não é mais o objeto privilegiado da reflexão estética.

Em Kant temos duas estéticas a do Belo, na qual pode-se basear os estudos da estética do cotidiano, e a do Sublime, no qual aparece uma superação da estética em direção a uma experiência metafísica, ou seja, cujo significado está além dos sentidos e das experiências sensoriais.

Kant se interessou pelo conceito estético de Sublime. Seguindo sua metodologia e objetivos, tratava-se para ele de legitimar esse conceito, ou seja, em quais circunstâncias eu posso legitimamente experimentar o Sublime. Kant distingui duas formas de sublime: (1) o sublime matemático, simples, imenso e situado enquanto experiência no limiar do Belo, quando este perde sua proporção e torna-se infinito, sem proporção, sem Forma; (2) o sublime dinâmico, informal, selvagem, terrificante. Tanto um como o outro ultrapassam o homem, sendo no primeiro caso pela imaginação e no segundo, pela integridade física, revelando a esse homem sua dimensão espiritual. Tomemos por exemplo o sublime matemático que se traduz por um fracasso da imaginação. Para ilustrar esse fracasso, Kant evoca Savary que, em suas “Lettres d’Egypte”, explica a dificuldade de contemplar as pirâmides a uma justa distância. Descartes já havia estabelecido que existe uma correta distância do sujeito em relação ao objeto para que este possa ser conhecido. Kant assinala esse sentimento de impotência de sua imaginação para apresentar o todo. No caso das pirâmides, isso somente é possível a uma grande distância do objeto, cuja consequência é a perda da percepção do detalhe, da textura dos elementos que compõem essas pirâmides. A imaginação atinge seu máximo e no esforço para se ultrapassar, ela se abismo sobre si mesma, mergulhando numa satisfação comovente. Sofrimento e satisfação são os dois índices do sublime kantiano. Entretanto para legitimar o sublime, Kant o analise de um ponto de vista transcendental. Fonte de sofrimento e satisfação, o sublime não é somente a experiência que não pode ser imaginada, que ultrapassa a capacidade da imaginação, mas é também a experiência que nos revela nossa condição humana. A experiência do sublime nos coloca diante de um infinito, alguma coisa da ordem do noumenon, ou seja, a concepção intelectual de uma coisa como ela é em si mesma, não como é conhecido através da percepção. Isto se dá não porque a natureza é apreciada com medo na experiência do sublime em nosso julgamento estético, mas porque provoca em nós a força, que nos é própria, de observar como pequenos as coisas que nos inquietam e afetam, como os bens, a saúde e a vida. O sublime se constitui então na relação entre o que percebo e o que me ultrapassa, na relação entre sensível e inteligível, entre estética e filosofia. Essa experiência transcendental inspira uma espécie de respeito diante dessa força que nos é própria e que Kant a nomeia como liberdade.
Schiller sob a influência de Kant define de forma sintética a experiência do sublime. Nomeamos sublime a um objeto quando estamos diante de sua representação e nossa natureza física sente seus limites, ao mesmo tempo que nossa natureza racional sente sua superioridade, sua independência de todos os limites. Trata-se então de um objeto diante do qual somos fisicamente mais fracos, enquanto que moralmente nos elevamos acima dele pela capacidade de produzir ideias. Exemplos de experiências estéticas do sublime: o infinito, o que não possui forma, nem esquemas, o mar agitado, o céu estrelado, objetos de dimensões imensas, etc. Os fenômenos da natureza que podem nos ameaçar, tsunamis, tempestades, furações, avalanches. Nesse último caso, o observador deverá se sentir em um lugar seguro ao observar os fenômenos. São todos objetos e fenômenos que nos provocam medo e prazer, que superam as possibilidades de nossa imaginação. O sublime kantiano abre as possibilidades para a arte do século XX ir além da experiência estética baseada na Forma e atingir uma racionalidade, uma ideia que ultrapassa a dimensão sensorial. Um exemplo notável é a obra conceitual de Walter de Maria “Vertical Earth Kilometer”. Trata-se de uma escultura urbana pública e permanente, mas totalmente ao inverso. Não podemos vê-la; apenas imaginá-la a partir de um pequeno índice sensorial. Ela consiste de uma vara de bronze de cinco centímetros de diâmetro que se submerge na terra, no subsolo do Friedrichsplatz Park, em frente ao Kunsthalle Fridericianum, na cidade alemã de Kassel. O trabalho se configura como uma ideia que excita nossa imaginação para representá-la. Porém nunca poderemos ter a certeza que nossa imaginação representará corretamente o objeto. Ficamos na incerteza. Uma experiência que é um misto de prazer, pela imaginação excitada, e frustação, pela incerteza da representação mental. Em outros termos, uma experiência sublime que aponta para além da estética formal.

Walter de Maria,

Walter De Maria’s Vertical Earth Kilometer

Referências
BURKE, Edmund. Uma Investigação Filosófica sobre a Origem de Nossas Idéias do Sublime e do Belo. Campinas: Papirus, 1993.

KANT, Crítica da faculdade do juízo. Rio/São Paulo: Forense, 1993.

LYOTARD, Jean-François. Lições sobre a Analítica do Sublime. Campinas: Papirus, 1993.

SCHILLER, Friedrich : Sobre a educação estética do ser humano numa série de cartas e outros textos, Ed. IN-CM, s/d, Lisboa.

Dr. Eduardo Cardoso Braga
Setembro de 2015

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A feminist and allegorical art of Gustave Courbet and Carolee Schneemann

Gustave Courbet – “The Origin of the World” (1866)

Gustave Courbet – “The Origin of the World” (1866)

When we begin contacting Courbet’s painting reproduced above, we interpret as an image of erotic connotations and perhaps even pornographic. The making of realistic painting and its rich detailing reference to the presence of a true view and testified as fact. However, such a reading is too hasty. The correct interpretation of art always requires a time and a way: dialog with the work. So Paul Klee said: Do you understand a work? Take a chair.

Reading this image as simply erotic and “spicy” with perspective somewhat sexist, is in open opposition to the very strong Aristotelian tradition in which art is understood as a value and therefore referring to what “should be” and not exactly what it is. This tradition is unfortunately often overlooked by historians rushed, which often make the “retrospective illusion”, i.e., they believe that their own concepts can be designed throughout history. Pure realism in art is a delusion. Aristotle in his “Poetics”, distinguishes the historian, which works with what is, and the artist, which is what it should be; noting the intellectual superiority of the seeker the world as it should be, so the theoretical and metaphysical sphere. This is the first and fundamental distinction between the literary/artistic and historiography. Thus, poetry is the imitation of human action, and history is the narration of events and facts that actually occurred. The classic distinction between literature and history, based on the conventions of fictionality and truth, derives from the Aristotelian conception that poetry is imitation of human actions (“should be”), and history is the narration of the events actually occurred. Here we have already made, the structures of the modern conventions of fictionality and truth, key concepts in the definitions of the two discursive modes. It is from this distinction that we can understand the contemporary critical movement of history and fiction, which seeks a rapprochement between history and fiction, or more exactly approximation of historiography with the poetic. A good part of recent historians advocate a philosophy of history that interprets the historiography as well as belong with the literary dimension, thus behaving like something of the fiction. So today, instead of seeking the difference as Aristotle, search the similarities. For Aristotle, this difference is not only the metaphysical order, but also epistemological. The fundamental difference between the Poetics puts the History and Poetry sets up the kind of knowledge that each gender develops: (1) the poetic imitation or (2) the historical narrative. Imitation meaning what could have been (should-be), and historical narration which indeed was.

The knowledge provided by history is less than that given by poetry, because his concern is for what happened to an individual who is a minor scope of what could happen, the universal. For Aristotle the true and certain knowledge always universal aims. Only knowledge is universal rational, poetry is something more philosophical, more serious, deeper than the story.

The formal (formal cause) dimension of Poetry / Art – the confabulation plot of facts – guaranteed structuring actions perfectly organic, unitary and beautiful way (“For the beauty lies in the extent and order […] ” Poetics, VII, 1450 35 b). In the beautiful, each party has its meaning in terms of making up the whole, in such a way that results in knowledge and pleasure (final cause). The poetic imitation of the world, after that requires a certain transfiguration of a world in a coherent and organic whole.

“It is, moreover, evident from what has been said, that it is not the function of the poet to relate what has happened, but what may happen,– what is possible according to the law of probability or necessity. The poet and the historian differ not by writing in verse or in prose. The work of Herodotus might be put into verse, and it would still be a species of history, with metre no less than without it. The true difference is that one relates what has happened, the other what may happen” (Poetics, IX, 1451 b).

In Aristotle’s Poetics, Poetry is imitation (mimesis), which is characterized by an operation of representation and the transfiguration of nature (physis). In your nature the man is action. The imitation of this action does not happen in terms of simple copy or transcript, but as an expansion and the universalization of its ability. The poet imitates actions and this imitation is creation, for it goes beyond what is simply given, deriving possibilities and potentialities (poiesis). The poet is a creator of fables and should compose and recompose the traditional myths to achieve its own ends, i.e., create and broker the elements chosen in an order that leads to a significant whole. The activity of the poet is then total or universalize what is singular. Make sense of the fragmentary referring it to a significant totality.

Let us return to Courbet and started with this new data, the dialogue with the work. This is the presentation of a female sexual organ. Not a pornographic experience, despite the accurate representation and in detail. We are facing a sensory confrontation and we must wonder about their meaning. What does this painting mean? This confrontation, on the hermeneutic circle, leads us to the very experience of art, in which sensory and repertoire are mobilized to produce the need for meaning. The title of the work provides the key to its correct interpretation. Word and image, sometimes establish complicity and mutual clarifications or illustrations. One illuminates the other. Especially from the Renaissance, the title of a work can turn it into a real allegory, in Benjamin’s sense. That is, a particular feature, a certain perspective, a fragment become an expression of the whole. The particular monad is all expressed in a point of view. The title of Courbet’s work is “The Origin of the World”. Then a certain woman with her particular sexual organ, becomes an allegory of the creation of the world, the powers of the Great Mother, which is the source of all us. The painting then expressed the allegory of creation, the very power of art, artist and cultural gesture that creates a sense of something. The power of appointment. Naming means to transform the world, recreate it, transfiguring it into pure sense or meaning. We cannot help but notice that Courbet think the woman with her sexual organ as the carrier of this power to create and name. In this sense, we can, following a track Lehrer (2012), associate the work of Courbet to the performers Carolee Schneemann works that explore women’s issue and, especially, the creative dimension of women. His work “Interior Scroll” shows us the creative forces of women, symbolized by the act of generation; act materialized in sensitive way of your sex organ.

It is then to establish the links between biology and lost the sacred. In our society this link is always hidden in the objectification of ensuring the biological fetish for merchandise that becomes naturalized. For example, simply review the cartoon and children’s comic books. Social relations are always displayed as uncles and nephews. Almost there is no biological relationship of father and mother. At the same time, industrial objects as they are collected from trees, used and disposed of without any binding to its production system. A character needs a helicopter and it appears immediately on hand to be used. And after use is mysteriously dropped. Everything behaves as if it were organic products, the nature and harvested trees.

The work of Courbet and Schneemann have the strength to reveal this strange situation returning the importance for biological, for women and their specificity. Also, this biological is not presented as pure brute fact, but linked to the cultural process and a certain sacredness that celebrates the creative act, unveiling the be hiding in the art of the era. The world and all that dwells in it then becomes the result of a creative process, a system or production process.

Carolee Schneemann – “Interior Scroll” – Performance – 1975

Carolee Schneemann – “Interior Scroll” – Performance – 1975

References

– ARISTÓTELES. (1996). Poética. Trad., Pref., Introd., Com., Apend. de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo.
– Butcher, S.H.(2006). “Aristotle’s Poetics: New Translation.” 2006-08-05. <http://www.leeds.ac.uk/classics/resources/poetics/poettran.htm>
– Costa, Lígia Militz da. (1992). A Poética de Aristóteles: Mímese e Verossimilhança. São Paulo: Ática.
– Gazoni, M. F. (2006). A Poética de Aristóteles: tradução e comentários. 2006. 132 f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo.
– Goldschmidt, Victor. (1982). Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: J. Vrin.
– Lehrer, Keith. (2012). Art, Self and Knowledge. Oxford: Oxford University Press.
– Naval Durán, Concepción. (1992). Educación, Retórica y Poética: tratado de la educación en Aristóteles. Pamplona: Ed. da Universidad de Navarra.

Ph.D Eduardo Cardoso Braga
2014

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A arte feminista e alegórica de Gustave Courbet e Carolee Schneemann

Courbet - "The Origen of the World" - 1866

Gustave Courbet – “The Origin of the World” (1866)

Quando tomamos contato pela primeira vez com a pintura de Courbet reproduzida acima, interpretamos como uma imagem de conotações eróticas e talvez mesmo pornográficas. A fatura realista da pintura e seu rico detalhamento referencia a presença de uma realidade vista e testemunhada como fato. Porém, uma leitura como essa é apressada demais. A correta interpretação da arte demanda sempre um tempo e uma forma: o diálogo com a obra. Por isso Paul Klee dizia: Quer compreender uma obra? Pegue uma cadeira.

A leitura desta obra como pura e simplesmente erótica ou “picante”, com perspectiva um tanto quanto machista, está em franca oposição com a fortíssima tradição aristotélica na qual a arte é compreendida como valor e portanto referindo-se ao que “deveria ser” e não exatamente ao que é. Essa tradição é, infelizmente, por vezes desprezada por historiadores apressados, os quais cometem frequentemente a “ilusão retrospectiva”, ou seja, acreditam que seus próprios conceitos podem ser projetados por toda a história. O puro realismo na arte é uma ilusão. Aristóteles, em sua obra “Poética”, diferencia o historiador, que trata do que é, e o artista, que trata do que deveria ser; assinalando a superioridade intelectual daquele que busca o mundo tal como deveria ser, portanto na esfera teórica e metafísica. Essa é a primeira e fundamental distinção entre o literário/artístico e o historiográfico. Assim, Poesia é imitação das ações humanas e História é a narração dos acontecimentos e fatos que realmente ocorreram. A clássica distinção entre Literatura e História, fundamentada nas convenções de ficcionalidade e veracidade, é derivada da concepção aristotélica de que a Poesia é imitação das ações humanas (“dever-ser”) e a História é a narração dos acontecimentos realmente ocorridos. Temos aqui, já formuladas, as estruturas das modernas convenções da ficcionalidade e da veracidade, conceitos chaves nas definições das duas modalidades discursivas. É a partir dessa distinção que podemos compreender o movimento contemporâneo de crítica da história e da ficção, o qual busca uma aproximação entre a história e a ficção, ou melhor, uma aproximação da historiografia com a poética. Uma boa parte dos historiadores recentes advogam uma filosofia da história que interpreta a historiografia como também pertencente à dimensão literária, portanto como comportando algo de ficção. Assim, hoje, em vez de buscar a diferença como Aristóteles, busca-se as semelhanças. Para Aristóteles, essa diferença não é somente de ordem metafísica, mas também epistemológica. A diferença fundamental que a Poética coloca entre a História e a Poesia configura-se no tipo de conhecimento que cada um dos gêneros desenvolve: (1) a imitação poética ou (2) a narração histórica. Imitação significando o que poderia ter sido (dever-ser), e narração histórica o que de fato foi.

O conhecimento proporcionado pela História é inferior ao dado pela Poesia, pois sua preocupação é para com o que aconteceu, para o particular que é um âmbito menor do que poderia acontecer, do universal. Para Aristóteles o conhecimento verdadeiro e certo visa sempre ao universal. Somente o conhecimento do universal é racional, a poesia é algo de mais filosófico, mais sério, mais profundo do que a história.

A dimensão formal (causa formal) da Poesia/Arte – a fabulação trama dos fatos – garante a estruturação das ações de modo perfeitamente orgânico, unitário e belo (“Pois o belo se encontra na extensão e na ordem, …” Poética, VII, 1450 b 35). No belo, cada uma das partes tem seu sentido em função do todo que compõem, de tal maneira que resulta no conhecimento e no prazer (causa final). A imitação poética do mundo exige então uma certa transfiguração desse um mundo em uma totalidade coerente e orgânica.

“Também é claro, a partir do que foi dito, que a função do poeta não é dizer aquilo que aconteceu, mas aquilo que poderia acontecer, aquilo que é possível segundo o provável ou o necessário. Pois não diferem o historiador e o poeta por fazer uso, ou não, da metrificação (seria o caso de metrificar os relatos de Heródoto; nem por isso deixariam de ser, com ou sem metro, algum tipo de história), mas diferem por isto, por dizer, um, o que aconteceu, outro, o que poderia acontecer” (Poética., IX, 1451 b).

Na Poética aristotélica, Poesia é imitação (mimese), que se caracteriza por ser uma operação de representação e transfiguração da natureza (physis). O homem na natureza é e está em ação, e a imitação dessa ação não acontece em termos de simples cópia ou transcrição, mas como ampliação e universalização das suas possibilidades. O poeta imita ações e esta imitação é criação, pois vai além do que é simplesmente dado, derivando possibilidades e virtualidades (poiesis). O poeta é um fabulador e deve compor e recompor os mitos tradicionais de forma a atingir seu próprio fim, ou seja, criar e agenciar os elementos escolhidos segundo uma ordem que conduza a um todo significativo. A atividade do poeta é então totalizar ou universalizar aquilo que é singular. Dar sentido ao fragmento remetendo-o a uma totalidade significativa.
Voltemos então a Courbet e iniciamos, com esses novos dados, o diálogo com a obra. Trata-se da apresentação de um orgão sexual feminino. Não é uma experiência pornográfica, apesar da representação acurada e em detalhes. Estamos diante de uma sensória confrontação e precisamos interrogar sobre seus significados. O que então significa essa pintura? Essa confrontação, própria do círculo hermenêutico, nos conduz para a própria experiência da arte, na qual sensorialidade e repertório são mobilizados para produzir a necessidade de uma significação. O título da obra fornece a chave para sua correta interpretação. Palavra e imagem, por vezes, estabelecem cumplicidades e mútuas elucidações ou ilustrações. Uma ilumina a outra. Especialmente a partir do Renascimento. O título de uma obra pode transformá-la em verdadeira alegoria, no sentido benjaminiano. Ou seja, uma determinada particularidade, um determinado ponto de vista, um fragmento, tornam-se uma expressão do todo. A mônada particular é o todo expresso sob um ponto de vista. O título da obra de Courbet é “A origem do Mundo“. Então uma determinada mulher, com seu particular orgão sexual, torna-se uma alegoria da criação do mundo, dos poderes da Grande Mãe, a qual é a fonte de todos nós. A pintura expressa então a alegoria da criação, do próprio poder da arte, do artista e do gesto cultural que cria um sentido a partir de alguma coisa. O poder da nomeação. Dar nomes significa transformar o mundo, recriá-lo, transfigurá-lo em puro sentido ou significado. Não podemos deixar de notar que Courbet pensa na mulher com seu órgão sexual como a portadora desse poder de criar e nomear. Nesse sentido, podemos, seguindo uma pista de Lehrer (2012), associar esse trabalho de Courbet com os trabalhos performáticos de Carolee Schneemann, que exploram questões femininas, abordando, sobretudo, a dimensão criadora da mulher. Seu trabalho “Interior Scroll” nos mostra as forças criadoras da mulher, simbolizado pelo ato de gerar; ato materializado na forma sensível de seu órgão sexual.
Trata-se então de estabelecer os vínculos perdidos entre a biologia e o sagrado. Em nossa sociedade esse elo está sempre escondido na objetivação de velar o biológico para fetichizar a mercadoria que torna-se naturalizada. Como exemplo basta analisar os desenhos animados e bandas desenhadas infantis. As relações sociais são sempre exibidas na forma de tios e sobrinhos. Quase não existe a relação biológica do pai e da mãe. Ao mesmo tempo, os objetos industriais são como que colhidos em árvores, usados e descartados sem a menor vinculação ao seu sistema produtivo. Um personagem precisa de um helicóptero e imediatamente ele aparece à mão para ser usado. E após o uso é misteriosamente descartado. Tudo se comporta como se fosse produtos orgânicos, da natureza e colhidos em árvores.
Os trabalhos de Courbet e Schneemann têm a força de desvelar essa estranha situação devolvendo a importância para o biológico, para a mulher e sua especificidade. Também esse biológico não é apresentado como puro fato bruto, mas vinculado ao processo cultural e a uma certa sacralização que celebra o ato criativo, desvelando o ser que se esconde na era da técnica. O mundo e tudo o que nele habita torna-se então fruto de um processo criativo, de um sistema ou processo de produção.

Carolee Schneemann - Interior Scroll

Carolee Schneemann – “Interior Scroll” – Performance – 1975

 

Referências

ARISTÓTELES. Poética. Trad., Pref., Introd., Com., Apend. de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo, 1966.
COSTA, Lígia Militz da. A Poética de Aristóteles: Mímese e Verossimilhança. São Paulo: Ática, 1992.
GAZONI, M. F. A Poética de Aristóteles: tradução e comentários. 2006. 132 f. Tese (Doutorado em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo. 2006.
GOLDSCHMIDT, Victor. Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: J. Vrin, 1982.
LEHRER, Keith. Art, Self and Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 2012.
NAVAL DURÁN, Concepción. Educación, Retórica y Poética: tratado de la educación en Aristóteles. Pamplona: Ed. da Universidad de Navarra, 1992.

Dr. Eduardo Cardoso Braga
2014

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