CILDO MEIRELES, CONCEPTUAL AND POLITICAL ART: A REVERSE DUCHAMP

In the late 60s and early 70s in Brazil, a series of works on unsustainable practices and conceptual art strategies with political activism. It was not representation of revolutionary processes of images of guerrillas or works weakened or of strengthening like Hercules by the revolutionary process. On the contrary, and above all, it was a matter of questioning an art project as representation, which is the foundation of capital and its bourgeoisie. A structural isomorphism is sought between the revolutionary process of guerrilla warfare and artistic practices and languages. That is, how to make a revolutionary-guerrilla process in the aesthetic, cultural and artistic universe, respecting its autonomy and in its own terms? This is exactly the case of a series of works by Cildo Meireles called “Insertions in ideological circuits”. The job was in the system of circuits and exchange information. As series of insertions in information by a variety of alternative circuits exemplified by Coca-Cola bottles, Black-Power hair combs, money notes, etc.

The historical context in which the work circulates and gives it meaning is Brazil dominated by a military dictatorship that violated the constitutional regime of 1964 and rebounded upon the late 60s. The dictatorial regime, Immediately, Imposed a dramatic repression on the artistic expressions, subjecting them to a censorship that filtered all forms of information. The series of insertions in ideological circuits of Cildo Meireles sought to explore communication and artistic alternatives to execute a true guerrilla against the repressive system of the military dictatorship. Among the series, it is worth mentioning the information printed on Coca-Cola bottles. This conceptual work was a project that used a media, bottle of soda, to carry out a revolutionary criticism by means of anti-imperialist messages to a potentially immense public and, at the same time, escaped from the vigilant monitoring carried out by the dictatorship in all conventional channels of communication.

The insertion of the Coca-Cola type consisted in printing messages and critical opinions about Brazilian politics, about U.S. imperialism and interventionism. These messages were printed in white, which made them almost invisible (hidden) when the bottles were empty. As soon as they were filled with the syrup, the messages became clearly visible. We remember that in the time in question, late 60’s and early 70’s, soft drinks were sold only in bottles , requiring the exchange of the empty hull (bottle) in the purchase of a full. The informational circuit becomes perfect, then. In the very sign of imperialism itself, revolutionary and critical messages are conveyed. The work consists not only in the messages of Cildo Meireles, but also in an invitation for all to make and exchange these critical messages. It is an invitation to a certain action, which in terms of conceptual art became known as command-piece. What is important to this work of art is the projected idea and the process that it triggers. Everyone becomes an artist. This was the great utopia of Joseph Beuys and much of modernism, being fundamental question lines of conceptual art.

It is important to note that the work of Cildo Meireles is a reverse or reversed Duchamp. The Duchampian ready-mades were discrete everyday objects inserted into the circuit of art, functioning as unveiling of the political system of art and a complete desublimation of the same. Art is undone in everyday life, losing all its goldenness. The poetry of ready-made was appropriated by Pop Art and Minimalism by largely mitigating its critical power.

Already the Insertions of Cildo Meireles are the art and its transforming power of reality. It inserts itself into everyday life as art that is idea, trying to transform the same everyday. All the force of an intentionality (of the artist) rescues the romantic power of belief in art as a possibility of regeneration and return to a life in social harmony and with nature. Instead of inserting a common object of the institutional space of art, as Duchamp does, the work of Cildo Meireles returns the Coca-Cola bottles of its original circulation system, albeit with its slightly altered form. Art does not dissolve in life, but it dialogues with it, criticizes it and seeks to transform it, functioning as a negative of the current situation.

The insertions of Cildo Meireles return the discussion about the relations between art and life (reality), going beyond representational conceptions or teleologies that simply dilute art in life.

Inserção em circuitos ideológicos

Insertions in ideological circuits

 

Insertions in ideological circuits

Insertions in ideological circuits

 

Insertions in ideological circuits

Insertions in ideological circuits

 

 

São Paulo, fevereiro de 2016
Professor Dr. Eduardo Cardoso Braga

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Cildo Meireles, arte conceitual e política: um Duchamp reverso

No final dos anos 60 e inícios dos 70, no Brasil, uma série de artistas trabalharam no sentido de unir as práticas e estratégias da arte conceitual com um ativismo político. Não se tratava de representar processos revolucionários com imagens de guerrilheiros lutando triunfantes ou operários desmilinguidos pelo fome ou fortalecidos como Hércules pelo processo revolucionário. Muito pelo contrário e antes de tudo, tratava-se de questionar a concepção de arte como representação, considerada como canônica para o capital e sua burguesia. Busca-se um isomorfismo estrutural entre o processo revolucionário da guerrilha e as práticas e linguagens artísticas. Ou seja, como realizar um processo revolucionário-guerrilheiro no universo estético, cultural e artístico, respeitando sua autonomia e em seus próprios termos? É exatamente esse o caso de uma série de trabalhos de Cildo Meireles chamados de “Inserções em circuitos ideológicos”. O objetivo do trabalho era criar um sistema de circulação e troca de informação que não dependia de nenhuma espécie de controle centralizado. As séries de inserções transmitiriam informações por uma variedade de circuitos alternativos, como garrafas de Coca-Cola, pentes para cabelos Black-Power, cédulas de dinheiro, etc.
O contexto histórico no qual a obra circula e lhe dá sentido é o Brasil dominado por uma ditadura militar que violou o regime constitucional de 1964 e recrudesceu no final dos anos 60. O regime ditatorial, imediatamente, impôs uma repressão dramática sobre as expressões artísticas, submetendo-as a uma censura que filtrava todo tipo de informação. As séries de inserções em circuitos ideológicos de Cildo Meireles procuraram explorar alternativas comunicacionais e artísticas para executar uma verdadeira guerrilha contra o sistema repressor da ditadura militar. Entre as séries, cabe destacar as informações impressas nas garrafas de Coca-Cola. Este trabalho conceitual era um projeto que se utilizava de uma mídia, garrafa de refrigerante, para executar uma crítica revolucionária por meio de mensagens anti-imperialista para um público potencialmente imenso e, ao mesmo tempo, escapava do vigilante monitoramento executado pela ditadura em todos os canais convencionais de comunicação.

A inserção do tipo Coca-Cola consistia em imprimir mensagens e opiniões críticas sobre a política brasileira, sobre o imperialismo e intervencionismo norte-americano. Essas mensagens eram impressas em cor branca, que as tornava quase invisíveis (escondidas) quando as garrafas estavam vazias. Logo que eram cheias do xarope refrigerante as mensagens tornavam-se claramente visíveis. Lembramos que no tempo em questão, final dos 60 e inícios dos 70, os refrigerantes eram vendidos somente em garrafas, sendo necessário a troca do casco (garrafa) vazio na compra de um cheio. O circuito informacional torna-se perfeito, então. No próprio signo maior do imperialismo são veiculadas mensagens revolucionárias e críticas. O trabalho consiste não somente nas mensagens de Cildo Meireles, mas num convite para todos efetuarem e trocarem essas mensagens críticas. É um convite para uma determinada ação, o que em termos de arte conceitual ficou conhecido como command-piece. O importante neste trabalho de arte é a ideia projetada e o processo que ela desencadeia. Todos tornam-se artistas. Essa era a grande utopia de Joseph Beuys e de boa parte do modernismo, sendo uma questão fundamental para certas linhas da arte conceitual.
Importante notar que o trabalho de Cildo Meireles é um Duchamp reverso ou às avessas. Os ready-mades duchampianos eram discretos objetos do cotidiano inseridos no circuito da arte, funcionando como desveladores do sistema político da arte e uma completa dessublimação da mesma. A arte se desfaz no cotidiano, perdendo toda a sua áurea. A poética do ready-made foi apropriada pela Pop-Art e pelo Minimalismo mitigando em grande parte seu poder crítico.
Já as Inserções de Cildo Meireles são a arte e seu poder transformador da realidade. Ela se insere no cotidiano como arte que é ideia, procurando transformar esse mesmo cotidiano. Toda a força de uma intencionalidade (do artista) resgata o poder romântico da crença na arte como possibilidade de regeneração e devolução de uma vida em harmonia social e com a natureza. Em vez de inserir um objeto comum no espaço institucional da arte, como faz Duchamp, o trabalho de Cildo Meireles devolve as garrafas de Coca-Cola para o seu sistema original de circulação, embora com sua forma levemente alterada. A arte não se dilui na vida, mas dialoga com esta, a critica e procura transformá-la, funcionando como um negativo da situação atual.
As inserções de Cildo Meireles devolvem a discussão sobre as relações entre arte e vida (realidade), indo além de concepções representancionais ou teleologias que simplesmente diluem a arte na vida.

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

Inserção em circuitos ideológicos

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Prof. Dr. Eduardo Cardoso Braga
São Paulo, outubro de 2015

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AESTHETICS AND ITS ARCHÉ

Strictly when it comes to aesthetics must understand some concepts that were developed in the philosophy of the eighteenth century, such as the concept of meaning, fashion, beauty, harmony and proportion. In short Aesthetics born in the eighteenth century to explain the possibility of a knowledge gained by the senses in their contact with the ways of the outside world. It was a response to a gradual devaluation of the senses in the knowledge economy. However, consciously, we can expand these key concepts and anachronistically apply them to other times in trying to understand the motion of a historical thought that is for ruptures and continuities. Certainly anachronisms are always dangerous, but can be used for a comprehensive hermeneutics which seeks to merge cultural horizons. If the cultural horizon of Archaic Greece and contemporary aesthetics, heiress of the concepts developed in the eighteenth century. In doing so, they seek to understand the aesthetics and its arché or moment of birth.
If we look at the history of aesthetics, conceived broadly, we can see, in its origins, a change in an ontological dimension to an epistemological dimension. For Archaic Greece and the pre-Socratic philosophers, aesthetics can only be conceived in an ontological order, as for Plato and Aristotle, it is an epistemological question.
Classical culture has always conceived of as aesthetic beauty, but in its metaphysical sense, that is a reality that is deeper and more extensive than the own aesthetic and it is based.
Both comparative studies of religions and cultural anthropology tell us that knowledge of an orderly world (cosmos) was built through a pervasive dialectic between the sacred and the profane. It is an archaic ontology that depends on a sacred reality which supports a profane world. This reality came into existence through primordial acts of creation.
According to this ontology, history and linear time is of secondary importance. Sacred time is cyclical, the time of origins, sustains the world and its profound reality, a cyclical movement of deaths and births. Some authors consider that this worldview happened when the men became eminently farmers, reflecting the very productive structure of nature. Others regard it as an explanatory logical structure inherent in the process of signification, with an explanatory archetype, logos which gives meaning to the world. Regardless of explanations of their origins, the fact is that the myth is a form of truth-narrated about the sacred and the ritual necessary to gain access the sacred. Without this ritual the cosmos would collapse plunging again into chaos. Ritual is dangerous in itself, because through it, it contacts the sacred, but it also insulates and regulates the contact according to eternal and mandatory formulas, which, if not met, bring profoundly negative consequences.
The beauty or aesthetics, enter this cosmological picture as an expression or perception of order. Contemplation of this cosmic order becomes a very important experience for men in general and especially for philosophers. This is valid for both pre-Socratic as to Plato and Aristotle. It is in this contemplation that I can know the ultimate truth and the supreme good. This is the first and supreme theory in the pure sense and Greek term which means contemplation. It is then a contemplation of aesthetic nature. This ontology then comprises a whole in which aesthetics (beauty of contemplation), epistemology (theory and truth) and ethics (highest good) are inextricably linked.
While planning the cosmos can be detected in the mathematical relations, especially in musical form. Music education was one of the most important items in the education (paideia) of children and young Greek. The main properties of beauty are harmony and proportion, both possessing mathematical expression. Thus, in this metaphysical cosmos, art is subject to the myth, ritual and musical expression. Conclusion on their arché or inaugural moment, Aesthetics, and anachronistic in a broad sense, is a form of metaphysics. Art, then, is subordinated to other evaluative spheres.

Pythagorean Tradition

Pythagorean tradition – Originally the word harmony meant to gather or put together.

 

Referências

BATAILLE, Georges. “Lascaux ou la naissance de l’art », In: Œuvres complètes IX. Paris: Gallimard, 1979.

ELIADE, Mircea. The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History Translated by Willard Trask. Princeton: University of Princeton Press, 2005.

GRASSI, Emesto. Arte como Antiarte, a teoria do bela no mundo antigo. Sao Paulo: Livraria Duas Cidades, 1975.

GUTHRIE, Dale. The Nature of Paleolithic Art. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

JÄEGER, Werner. Paidéia: A formação do homem grego. rad. Artur M. Parreira. 4ª Ed. – São Paulo: Martins Fontes, 2001.

Dr. Eduardo Cardoso Braga
October – 2015

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A Estética e sua Arché

Rigorosamente quando se fala de Estética devemos compreender alguns conceitos que foram desenvolvidos na Filosofia do século XVIII, tais como o conceito de sentidos, forma, beleza, harmonia e proporção. Em síntese a Estética nasce no século XVIII para explicar a possibilidade de um conhecimento obtido pelos sentidos em seu contato com as formas do mundo externo. Foi uma resposta a uma progressiva desvalorização dos sentidos na economia do conhecimento. Entretanto, de forma consciente, podemos expandir esses conceitos chaves e anacronicamente aplicá-los a outros tempos na tentativa de compreender o movimento de um pensamento histórico que se constitui por rupturas e continuidades. Certamente que anacronismos são sempre perigosos, porém podem ser utilizados por uma hermenêutica compreensiva que procura fundir horizontes culturais. No caso o horizonte cultural da Grécia Mítica e da estética contemporânea, herdeira dos conceitos desenvolvidos no século XVIII. Assim procedendo, busca-se compreender a estética e sua arché ou momento de nascimento.
Se observarmos a história da estética, concebida de forma ampla, podemos notar, em suas origens, uma mudança de uma dimensão ontológica para uma dimensão epistemológica. Para a Grécia Mítica e os filósofos pré-socráticos, a estética só pode ser concebida numa ordem ontológica, já para Platão e Aristóteles, trata-se de uma questão epistemológica.
A cultura clássica sempre concebeu a estética como beleza, mas em seu sentido metafísico, ou seja, uma realidade que é mais profunda e extensa que a própria estética e lhe serve de base.
Tanto os estudos comparativos das religiões como a antropologia cultural nos informam que o conhecimento de um mundo ordenado (cosmos) se construiu por meio de uma pervasiva dialética entre o sagrado e o profano. Trata-se de uma ontologia arcaica que depende de uma realidade sagrada, a qual suporta um mundo profano. Essa realidade veio à existência por meio de atos primordiais de criação.
De acordo com essa ontologia, o tempo histórico e linear tem uma importância secundária. O tempo sagrado é o cíclico, o tempo das origens, sustenta o mundo e a sua realidade profunda, num movimento cíclico de mortes e nascimentos. Alguns autores consideram que essa concepção de mundo aconteceu quando os homens tornaram-se eminentemente agricultores, refletindo a própria estrutura produtiva da natureza. Outros a consideram como uma estrutura lógica explicativa inerente ao processo de significação, sendo um arquétipo explicativo, um logos que dá significado ao mundo. Independente das explicações de suas origens, o fato é que o mito é uma forma de verdade-narrada sobre o sagrado e sobre o necessário ritual para acessar esse sagrado. Sem esse ritual o cosmos entraria em colapso mergulhando novamente no caos. Ritual é perigoso em si, porque, por meio dele, se estabelece contato com o sagrado, mas ele também isola e normatiza esse contato de acordo com fórmulas eternas e obrigatórias, as quais, caso não cumpridas, trazem consequências profundamente nefastas.
A Beleza, ou estética, entra nessa imagem cosmológica como uma expressão ou percepção da ordem. A contemplação dessa ordem cósmica torna-se uma experiência de extrema importância para os homens em geral e especialmente para os filósofos. Isso é valido tanto para os pré-socráticos como para Platão e Aristóteles. É nessa contemplação que posso conhecer a suprema verdade e o supremo Bem. Essa é a primeira e suprema teoria, no sentido puro e grego do termo, que significa contemplação. Trata-se então de uma contemplação de natureza estética. Essa ontologia então compreende um todo no qual estética (contemplação da beleza), epistemologia (teoria e verdade) e ética (supremo bem) estão indissoluvelmente unidas.
O cosmos enquanto ordenamento pode ser detectado nas relações matemáticas, especialmente na forma musical. A educação musical foi um dos mais importante itens na educação, (paidéia), da criança e do jovem grego. As principais propriedades da beleza são a harmonia e a proporção, ambas possuindo expressão matemática. Assim, nesse cosmos metafísico, a arte está subordinada ao mito, ritual e expressão musical. Conclusão, em sua arché, ou momento inaugural, a Estética, em sentido amplo e anacrônico, é uma forma de metafísica. A arte, então, está subordinada a outras esferas valorativas.

Tradição pitagórica

Tradição pitagórica – Originalmente a palavra harmonia significava juntar ou colocar junto.

 

Referências

BATAILLE, Georges. “Lascaux ou la naissance de l’art », In: Œuvres complètes IX. Paris: Gallimard, 1979.

ELIADE, Mircea. The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History Translated by Willard Trask. Princeton: University of Princeton Press, 2005.

GRASSI, Emesto. Arte como Antiarte, a teoria do bela no mundo antigo. Sao Paulo: Livraria Duas Cidades, 1975.

GUTHRIE, Dale. The Nature of Paleolithic Art. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

JÄEGER, Werner. Paidéia: A formação do homem grego. rad. Artur M. Parreira. 4ª Ed. – São Paulo: Martins Fontes, 2001.

Dr. Eduardo Cardoso Braga
outubro – 2015

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